词学基础讲座

独上兰舟

作者：舍得之间
（一）
各位晚上好。今天开始，我们准备用几周的时间来说“词”，说诗词的“词”，说唐诗宋词中的“宋词”。我们在谈论诗歌文体的时候总爱说到“诗词”两字，也常常顺口说到吟诗填词。在舍得之前的讲座中，谈到的大都是诗，尤其是近体诗。诗，我们可以知道是怎么回事了，那么这“词”是怎么回事呢？

中华诗文化，源远流长，在各种诗歌类体裁中，最为辉煌的有两种，一个是唐诗，另一个就是宋词。甚至可以说，唐诗和宋词就是中国传统诗歌的象征性代表。唐诗的典型体裁就是近体诗，这宋词，也就是我们所说的律词。

之所以称它们为唐诗或宋词，是因为他们分别兴旺于这两个朝代，并以这两个朝代中涌现的大量优秀作品为主体，直接影响着中华诗歌文化千年的走向和发展。以朝代的名称来称呼这种诗体，是对那些辉煌时代的一种尊重，不是说，非那个朝代的人写的这种诗体的诗就不能叫唐诗了。

我们今天写的七律也好，五绝也好，同样也可以称为唐诗。我们今天填的《如梦令》《蝶恋花》《满江红》这类的词作，同样也可以称为宋词。

在前几个月，舍得的讲座是着重对近体诗来讲的。我们对近体诗的基本概念以及写作方法做了比较详细的探讨，这些概念性的知识的探讨，其实不仅仅是针对近体诗而言的，它是对整个中华古典诗歌的文学体裁具有共性的一种探讨。

比如我们讲的声韵和平仄，讲的对仗和押韵，还有我们探讨的章法和炼字，以及修辞的运用，其意义也决不仅仅限于近体诗而言。我们之前所做的讲座，是可以适用于其他各种古典诗歌类体裁的文体的，是属于基础类的讲座。比如我们将要讲到的“宋词”，近体诗里基本概念，基本上都适用词的概念。

词与近体诗在形式上有很大的不同，但是，我们首先要明白，我们现在所说的词，首先它也是一种诗体，是形式上有别于近体诗的一种诗体。但是它所遵循的语言规律，与近体诗具有很大的共性。可以这么说，学填词，首先要学会近体诗，至少要先懂得近体诗，对近体诗的基本概念和规范以及规律要懂，要熟。

要想做个优秀填词人，首先条件就是——他至少先要是个优秀的诗人。那些不懂近体诗而妄称填词高手的，都是伪高手。简而言之，学词的基础是先学诗。

如果粗浅的看来，填词不是很难的事。选定个词牌，找出对应的词谱，按照这个词牌的词谱按字填上，平仄合律，韵没押错，意思通顺就可以了。所以，在不少初学者看来，填词比写近体诗容易多了，所以，也吸引了大量的初学者尝试填词。

其实，填词没这么简单。不了解词的来龙去脉，不知道词里的平仄的音韵含义，不懂得什么样的牌子适合那类的内容，不知道词的诸多概念、本质和内涵，那么，我们随随便便所填的词，只能是照着葫芦来画瓢，只能是画虎不成反类犬，只能是套个砖模子往里塞泥巴。

诗词的优秀作品应该是艺术品，艺术品只能是创造而不可以是批量生产的，诗律或词谱，不是砖模子。我们要学好词，首先就要懂得词，要知道，它是从怎么形成的？它具有什么独到的特点？它和诗的区别在哪里？具体依什么法则去填词？如何赏析词作品的？

我们在以后的几周时间内，将对此做详细的讨论和学习，欢迎有兴趣的朋友共同参与，对舍得所做的讲座提出批评和指导，以期共同把它搞懂搞透，进而熟练地掌握它。

那么现在，就从词的来源说起吧。

为什么一定要说它的起源呢？因为关于宋词的起源其实是非常重要的，这是关系到中国诗词理论的重要问题。这不仅仅是文学史家的问题，也不仅仅是诗词评家的事，这还关系到我们每个习词者本身对词的认识的问题。将词体的来龙去脉理清，利于我们掌握这种文学体裁的要领。

严格地说，关于词是怎么来的，其实现在并没有一个确定而清晰的结论。我们都知道词是在两宋时最兴旺的，佳作连篇，词界高人辈出，至今尚令我等难望其项背。但是稍了解一点词知识的人都知道，词的起源并不是产生于宋朝。

有的说它是起源于以《诗经》为代表的远古民歌，有的说它起源于《古乐府》，还有的人说它来自近体诗或唐时的绝句，还还有一种说法是它来源于“燕乐”（胡夷里巷小曲）。诸如这类的说法，凡此种种并无定论。那些专业的文史学家们其实也没理清个真正的头绪呢，呵呵。

公说公有理，婆说有理，每个说法都有自己的依据。我们没必要象那些专家们一样深考细究，但是，我们至少应该了解他们关于词之起源的一些说法和依据。我们为什么一定要去了解这些呢？因为，每一种说法，其实都道出了词的一些本质性的特点和概念。

他说词是起源于《古乐府》，那么我们就想了，词这种体裁一定和这《古乐府》有什么相同或类似之处。我们都熟悉的王国维大师就持这个观点，同样持此观点的，还有宋时的王应鳞，明朝的徐师曾。

王国维在《戏曲考源》中说“诗余之兴，齐梁小乐府先之”，徐师曾在《文体明辩》中也说：“诗余者，古乐府之流别，而后世歌曲之滥觞也”。注意一下这里有个名词叫“诗余”，指的就是我们今天说的“词”。宋词的称呼很多，我们稍后再一一解释，“诗余”便是其一叫法。

我感兴趣的是另一种说法，是说“词”来源于“近体诗”，我们都熟悉的王力老师就抱有这样的观点。与此同样观点的还有沈括（宋）、胡仔（宋）、朱熹（南宋）、况周颐和（清）等学者，他们的观点是：“词为唐诗之末造”。

王力老师就说过：“词是一种律化的、长短句的、固定字数的诗”。这里我们再注意一个词儿“长短句”，这也是送词的另一个名称。王力认为，词就是律诗，只是句有长短不齐而已。他们认为，唐朝的诗人啊，往往在早上写了一首诗（律诗），晚上就把他付之弦管而咏唱。但是常常与音乐不合拍，需要加些音调以谐调之。

这些所加的调子被称为“和声”，相当于一些过渡性质的旋律曲调吧。把这些补加上去的调子，用实字填之，说白了就是这被后加上的调也配上字，那就形成了词。加的调子长短不一，那字数也就不同于律诗了，形成了长短并存的文体，长短句成也，这就是词。因为唐初的歌词，也多半是五七言的，与律诗很近哦

关于词乃“诗余”的说法争议很大，有的人不仅认为它是诗余，反而是诗之源。这里试引用一下《雨村词话》（李调元）的序言之论，以供我们参考观点之借鉴：

“词非诗之余，乃诗之源也。周之颂三十一篇，长短句属十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句属五；至《短萧铙歌》十八篇，篇皆长短句，自唐开元盛日，王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭，而李白菩萨蛮等词亦被之管弦，实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体，有古体而后有近体，乐府即长短句，长短句即古词也。故曰：词非诗之余，乃诗之源也。”

再说一种词的起源理论吧，那就是词起源于“燕乐”。燕乐是什么东东？沈括的《梦溪笔谈》中有解释：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”说白了，燕乐那就是西域胡夷流传来的流行小调。这理论是郑振铎老先生提出的，龙榆生老师，唐圭璋老师都持这类的观点。

这类观点的依据，主要是根据词产生的历史条件，和特殊的音乐环境来推论的。此说认为，词，主要是为这些燕乐配的词，先有曲，后配词，即所谓的倚声而填词-----这里再注意一个概念名词“倚声”，“倚声”，也是宋词的名称之一，这称呼的含义和来源也即如此。

我们都知道一个成语叫做“盲人摸象”是吧？这些大名鼎鼎的盲目的公公婆婆们摸到的都只是“词”这个大象的一条腿或象尾巴，他们摸到的是象不，是象，但不是象的全部。宋词，做为文学史上载誉极高，与唐诗并列为中国古典文学的姐妹双葩的文学形式。

它曾经以声乐文学而存在，并以声乐的美感而缭绕至今日，它的形成，绝不是一种单一的发展模式。远古的民歌对它的形成有影响不？汉魏的雅乐清乐有痕迹不？隋唐的乐府及近体诗对它的影响有不？

它的形成是一个多元素的综合的渐进的渗透式的过程，漫漫几百年甚至上千年的孕育，培养，是其以前各种诗歌体裁的冲撞、沉浮、融会之后而成熟的，宋朝，只是恰逢其时。它因而一鸣惊人一飞冲天后来者居上而光耀千年。

前面我们说了，词有很多别名，它叫词，我们还可以称它为宋词，还被称为曲子、曲子词、倚声，长短句、诗余等等。从词的这些别名上我们就可以体会到，词的音乐属性是非常强的。从前面说的其来源也是离不开这个音乐属性的。

说白了，起初词的性质，和今天的歌词没什么区别，它实际上就是古代的歌词。歌，当然要有乐曲和文词组成的。乐曲和文词不论是从节奏上，旋律上，声调上，内涵上都是互相配合的。比如我们唱一个《今儿老百姓真高兴》，文辞用的当然都是拜年嗑的词，说喜说庆说乐呵事，

而所配的音乐，也是欢快的，节奏感很强很紧凑，洋溢着一种喜庆的调子。把这个文辞，如果用悲伤的调子配合一下试试，用什么《江河水》《二泉映月》或白毛女中的《北风吹》那样的曲调唱出来，就会不伦不类，给你勉强搭配上你也唱不出来。

这么简单的道理，在宋词的创作填制过程中是同样的。我们都知道宋词都是有词牌的，每个词牌都代表着一种写作格式，对应着一种相应的文字布局形式，也有着其独立的声律上的音韵要求。这个词牌是什么？其实就是音乐曲子的名称。

比如今天我们都知道的《二泉映月》就是一个二胡曲的名字，那么，要是为它配上文字唱出来，我们就叫填词。那么，这个《二泉映月》就相当于所谓的词牌了。怎么填呢？有了曲子当然就要按照曲子表现的特点来填了，《二泉映月》是个很伤感的乐曲，我们要是为这个曲子配词，肯定就不能写那些开心喜庆的词了。

倚声而填词，所以，填出来的词，也就叫“倚声”。所以，同理，那些宋词的词牌基本都是音乐曲子的名字，每个名字都具有它自己的特定含义。第一个为它配上文辞的人，就是这个词牌的首创人，他设计了用于配合这个曲子的文辞的形式，流传效果很好的话，就被大家认可了，那么后面的人，再想填同样曲谱的词，就基本按照他所创的格式填了。

比如舍得为《二泉映月》这个曲子配上了词，共用了多少句，分了多少段，押的是什么韵等等都很周密细致。大家传唱开了，都觉的好，那么就认可了这个《二泉映月》的配词就该这样配文字。

别人一来了情绪，也想借《二泉映月》这个旋律曲调来写上几句，以抒发他自己的感怀或心情，那么，那就用《二泉映月》这个“词牌”就可以了。当然，他写作的格式，自然就取舍得起初些作的格式来填写了。

他不能改，因为舍得设计的格式是被大家认可的，成了一个标准格式。但是，某人如果足够有名，实力也很强，当然这样的人个性也很强了，他偏要变动一下舍得设计的格式，大家也拿他没办法，也只能认可他写的词了。虽然都是倚《二泉映月》这个曲子写出来的，但是他写的格式和舍得的不一样，又被大家也认可的，怎么办？

那就当做一种变格吧。我们翻看《钦定词谱》等词谱的时候，也会发现这样的现象，同样一个词牌，并不都是唯一的格式，有的竟然有好多种变格，就是这么来的。比如《浣溪沙》这个词牌就有五种变体。但再怎么变，它都是《浣溪沙》。每一体的句子布局有些变动而已。

还比如前面说的比喻例子，舍得填了《二泉映月》，舍得是首创，总有个先来后到吧？舍得设计的这种格式就是正格。以舍得所填为准，其他的都属于变体。

说舍得为《二泉映月》填词，进而成为这个词牌的首创人，那只是举例说明而已，有点玩笑了，俺自己先偷偷高兴一把再说。实际上，舍得是没这个实力的，因为舍得对音律懂的并不多。其实，不仅舍得没这个实力，对宋词而言，就是诸多前辈名家，也是没这个实力的。

我们说过，词是倚曲而填的，谓之填词，也叫倚声。那么，实际上，应该是有曲也有词，真正的行家，应该是既懂曲，又懂词。我们知道了“倚声”是指依曲而填之词，也叫填词。实际上还有个“填曲”，也叫“填腔”，就是说，先有文辞，根据词而谱曲。

在汉代叫做“自度曲”，到宋代就被称为“填腔”。宋以前（至少说到北宋）的诗词人，其实也都是音乐家，都是懂音律的。即使不能填腔，也要懂得音律之腔的。因为一个曲调的转折、节奏、快慢，如果不能听懂，所作歌词就不能选字、协韵、合拍。

这样做出来的歌词，就会使歌唱者拗口、失律、犯调。既能填腔（做曲）又能填词的人是全才，这样的人其实也不是很多。代表人物就是周美成、姜白石（姜夔），深谙音律之道。到了南宋后期，那些所谓的词家基本都不怎么懂音律了。他们把注意力主要集中在文辞的文法之上了。

比如要对入声字的紧守，平声、入声、上声之间的替换规律，基本上就是到了模拟其四声句逗，依样画葫芦的程度了。这时候，其实就不是“倚声”了，这时候开始，所谓的填词，实际上就是在“依句填词”了。我们现在的填词，实际上也就是依句填词，词谱上怎么规定的，前人怎么填的，我们就按找他那个平仄四声的规律来填写。

词，宋词，它由曲子词演变成纯文字体裁的过程，因对音律的缺失而演化。按施蛰存的说法，现今所说的“填词”也是不准确的，因为现在大家都不知道那些词牌的曲子是什么样的曲调。

大家现在所谓的填词，都是在比照着葫芦在画瓢，词谱怎么写的，咱就怎么照着写，呵呵。如果不懂音律，甚至不懂其乐理表征寓意，诗学功底又不足的话，写出来的“词”自然是破句落韵，拗音涩字，生堆硬凑，这种情况屡见不鲜。

其实，事情也不是这么绝对。我们可以不知道原词牌的曲调具体是什么旋律调子，但是，如果能融汇一些音乐性质上的理解，掌握住其词谱原作上的音乐痕迹。从文字的声律上去体会品味这个牌子的风味，也不是不可行的。

音律的意义是什么？就是谐和，蕴籍，达情，舒怀。我们有了古典诗歌的体会，尤其是近体诗声韵以及平仄格律的基础，有了对文字美感的把握，填出一阕好词来，也不是高不可攀的事情。词的音乐属性很重要，但也不必拘泥于它的曲子性。要广义的，深层次地理解这种音乐美感。

用文字的表现力来表现出来，不仅可以传承古典诗词之旋律美感，还可以形成自己独到的美学风味。无限风光在险峰，险峰的攀登是需要付出努力的，险峰处的美景享受是不可言喻的快乐。学习的过程，就是一个快乐的过程。

从今天开始，我们就对如何“填词”展开全面的探索和学习，尽可能全面细致地了解并掌握它。需要大家和舍得一起共同的努力，学习的路途会有险和难的，但是更会有绝妙的美景在等待着我们。

今天的词学基础讲座先到这里吧，我们下期再见。谢谢大家！

独上兰舟

（二）

大家周末好！

在做今天的讲座前，再提一个老话题，那就是古典诗词体裁的诗体采用新韵还是旧韵的问题。虽然都知道舍得是个坚定的古韵推行者，但还是有朋友不断地来探讨新韵好还是古韵好的问题。具体到平水韵的语音性质问题，我在相关讲座中已重复多次了，我还可以无数次的解释为什么古典诗词要用古韵的道理。韵乃古典诗歌体裁的根本问题，不是可以双轨或可以摸棱两可的小事。刚看到文化部部长蔡武关于反“三俗”的言论，不觉欣然。今天在这里引用他的一些话，来作为我们的一些观点上的借鉴之用吧：

蔡武说：“我们究竟应该如何对待传统文化？过去很长一段时间，有些人全盘否定传统文化，认为传统文化不科学、愚昧、落后，鼓吹洋的比中国的好，新的比旧的好，现代的比古代的好。这显然是一种民族虚无主义的观点，是数典忘祖、‘言必称希腊’”，他还说到“在对待传统文化的态度上，一要心存敬畏，二要心存感恩”。余深以为然。

好，言归正传，今天继续和大家说宋词。现在所讲的概念性的东西多了些，可能有点枯燥，希望能看的进去，这些都是为后面词的写作方法的铺展打下基础。上讲我们主要了解了词的来源的一些说法，几种不同的分析其实都有道理，古今学者仁者见仁，智者见智，从对文字属性的分析的角度看，直观感觉上，我本人偏向于词来源于近体诗一说，但是从其音乐感的属性来看，我更相信词是出于“燕乐”这个说法。

关于词的真正起源处，我不认为有个真正清晰的界限，词，应该是个多来源而统一的声诗新体，词的形成是个渐进的融合的过程。大致来源有这些：1，清乐（六朝俗乐），2，里巷小曲（隋唐俚曲），3，宴乐（由楚汉旧声到乐府新声），4，胡夷之乐（西域音乐），5，歌辞（文人歌曲）。

参考了多种资料，我在这里用较大的篇幅来说词的起源，其目的不是要做词学史学术上的研究，而是和大家一起品味词这种体裁特点的多样性。词曲的各种曲牌其实也揭示出了这种词之来源的多样性。八百多个词牌，反映了不同时期不同地域不同来源的多样性。大致了解这种多样性，知道哪些词牌是属于那类性质的来源，也利于我们赏析其古典作品，也利于我们自己的填词写作。强调词的音乐属*，希望大家重视起来，其实是希望培养一种词感或词味，这是有别于诗味的一种品味。书墨以言志，发声以言情，诗要有诗味，词要有词味，不知其源，不解其质，谈何其味？而写诗填词，其实就是重在一个“味儿”。那么，今天就重点对词的词味加以分析和了解，以此为契机，深入了解词这种文学体裁。

首先，我们一起来商榷词和诗有什么不同之处。诗与词虽然同属诗之范畴的体裁，但是毕竟各有所格。认识其不同之处，也是我们必须要做的，填成的词要有词味，别把他写的象诗歌了，就不合适了。下面分几个方面来认识一下。

一，从音乐属性上分析。对于诗而言，只有“乐府诗”具有音乐的属性，与音乐的联系很紧密，其余的一般只要能诵读就可以了，并不都是需要配上乐曲歌唱的。而“词”则纯粹是倚声填词可以唱的文学形式。所以，词很重要的一点是，要符合曲律的要求，这说明它的属性是和音乐是密不可分的。也就是说，诗和音乐是可以互相独立的，而词则是从属于乐曲的地位。所以，词的音乐属性是很强的，这是它有别于诗的很重要的一点。

二，声韵角度分析。古体诗一般只要求能押韵，达到一种声韵上的整体协调就可以了，近体诗除了押韵限制外，还有固定的平仄安排和对仗的要求。而词对声韵的要求就相对严格的多了。不仅押韵和平仄安排要符合词牌规定，同样也会有对仗的要求，不仅忌孤平、忌三平三仄尾，甚至还要忌“拗救”。声韵上对四声要求比较严格。比如用入声字可以与上声去声通押，或通篇只用一个声押韵。词的领字重视仄声，常有“一字豆”的说法，“一字豆”是词的术语之一，是指句式上句子的第一字为一独立音节，以带领后面字句（多为一四格式），这样的字一般是仄声，且多数是虚词。比如“看-万山红遍”“望-长城内外”“又-酒趁哀弦”“念-武陵人远”等等式样。

这是词的声韵的特点，而诗的第一字的声韵多是不讲究的，也不允许句子的第一字为独立音节的情况，诗的平仄要求一般是以两平两仄来分配的，特别是前四字不允许出现一三形式的。诗一般是一诗一韵的，韵押在双数句的句尾，通常不许换韵，或平仄通押。而词韵则复杂多变，韵位变化很多，还有一阕中换三四个韵脚的。词中时常还有“暗韵”及“藏韵”等现象。

三，形式上的不同。诗的形式比较整齐，特别是近体诗就不允许句子的长短不一样。当然“乐府诗”也有长短句的存在。说到这，我们回看刚才第一点说到“音乐属性”时会注意，正是只有“乐府诗”在诗里具有音乐属性，而句子的长短不一，也正是音乐属性的一种必然吧。按《钦定词谱》来看，词有八百二十多调，加上变格有二千三百多体格，一个词牌一个样式。其复杂性远非诗可以相比的。词的断句也比较灵活，前面说的“一字豆”就是一种，一般还可随作者的意思灵活处理。

四，风格表现的分析。我们都熟悉的那句是“诗庄词婉”，诗以端正、严整、典博、宏肆等气象为特点。而传统的说法上，一般对词的习惯评价是“绕指柔”“温婉”“清浅”“艳科”，这类评价。有的人会说了，这样的说法是不对的，苏辛之词就绝不是这柔弱风格。对了，其实现在对词的格调一般是以“婉约”和“豪放”两种风格而论的。以“诗庄词婉”这样定性诗和词的不同风格是非常片面的。诗，其实也不完全是端正、严整、典博、宏肆这类庄严的不得了的格调。清新婉约之诗也是不胜妹举。但是，这样说不等于就可以混淆了诗和词的风格的。

我想，还是从音乐的角度来分析更合适。词的本质是适合唱，那么唱出来的歌词其文辞就不可能也不适合很艰涩，诸如诗中的引典一类的现象就不会有，适合唱，当然语言就要近于口语化而不适合文言化。诗语多为文言词汇，书面语言，典雅凝重，耐品味，多蕴含，这些其实都不适合入谱而唱的，唱出来也难懂，读起来却有味。而词，不论你写的豪放还是婉约，都更需要口语化（只能说是接近口语化而不是真的口语大白话），语言表达上要清浅一些。这些都是受音乐的属性的影响所致。它的起源就依附于曲，即使现在所谓的词文学性质更重些，甚至是不知曲调之所踪，但是它的基因就是由音乐组成的，你填词就不能象写诗那样去填词牌。所谓诗可以有词味，词不可以带诗味，就是这样。

下面介绍一下词的特点和分类。明朝的徐师曾在《文体明辨》中论到词时说到：“调有定格，字有定数，韵有定声”，用这三个“定”把词的特点说的很清楚了。

再详细点说可以这么罗列一下：

1，句式长短不齐（长短句）；

2，每一词调（就是“词牌”）有每一词调的句格、句数和字数；

3，每一词牌的字声平仄、韵律和韵字数量也各不相同；

4，对偶、粘合、迭唱与否，每一调词也各不相同，因词而异；

5，为乐去而填词，适合吟唱。

关于词的特点大致如是，我们可以在以后的学习中慢慢体会，自可品味得出的。

词的分类，在宋初时只按两类来分，短一点的就叫做“令”，长一点的就叫做“慢”。到了明代编辑词集《草堂诗余》的时候，就分的比较细了，按词的长短分为小令、中调和长调。因为唐五代以前的词多数都是比较短的小令，中长调的词是宋以后开始出现的。

现在我们分类是按清时毛先舒的方法来确定的，58字以下的算小令，58-91字范围的算中调，91字以上的称为长调。现在知道最长的长调是吴文英的《莺啼序》共有240个字呢。其实，一首词算小令还是中调或长调，也就是个人为的规定，大家都约定俗成沿用而已。前面提到了“令”“慢”等这样的字，这关系到宋词的一些专用术语问题，下面用一点时间对宋词的一些术语做一些解释，以后大家在赏析或学习填词的过程都会不断遇到的，查阅词谱时，也会常见到。先认识一下有好处的。

1，阕——是词所特有的单位名词，一首词被称为一阕词。小令或双曳头的慢词，都以一首为一阕。分为上下片的词，可以称为上下阕，或叫做前后阕。有时也是词的代名词。“阕”乃古字，因词而复活，为宋词所用。

2，令、小令——唐时以“令”代替“曲”字。一曲称为一令，小令就是小曲。“醉翻衫袖抛小令”即其意。在唐时，称呼“小”物为“子”，现在广东方言里的“仔”字，就是唐遗风未改。既然“子”有小的意思，那么曲名后面加“子”，则基本都是小令了。比如渔人的小曲，就叫“渔歌子”，流行于酒泉的小曲，就名曰“酒泉子”，这类“XX子”的曲牌名不少。到了宋时，一般就不叫“子”了而称呼为“令”，比如“喝火令”“诉衷情令”等等，只要是小调都可以加“令”字。看词牌，“子”和“令”的意义没什么区别，但是我们由此可以知道“子”多是唐时的牌子，“令”则是宋时的牌子。

3，引——原是琴曲的名字，后来有人用唐五代时的小令，曼延其声，变为新腔。引，在这里就有了引申的意思了。凡题有引字的，引申之意，字数必多于前。有学者注释称“凡调名加引字者，引而伸之也。即添字之谓。“添字”和“摊破”也是对原调扩大的含义，区别是，“添字”和“摊破”对原调变动不大，仅是在字句之间，“引”则离原调比较远了。在查看词牌词，这些都经常看到的。

4，近——就是“近拍”的简称。“近拍”就是旧曲翻成新调的意思，也就是新调的含义。

5，慢——“慢”在古书上被写做“曼”，延长、曼延的含义。一旦歌曲延长了，必然有迟缓。用在词上，就是指着“长调”。“慢”字加不加，就看有没有同名的令曲了，有则加，以示区别，没有则不必加。

6，拍——拍做名词用，就是指音乐上的节奏单位。写歌词来配合音乐时，在音乐的节拍处，词也应该告一段落或者停顿一下。一般的讲，在宋词中是以一拍为一句的，“拍”的时间是固定的，一句字字的多少却不定，多了就挤的急促点，少了就慢些悠然点。“拍”也可以被引申为曲的代名词，词的过片处，也可以称过拍。

7，摊破，添字——从音乐含义上看，“摊破”就是将一个曲调增加一些调变成一个新的曲子。从文字角度看，“摊破”就是“添字”。比如词中最常见的有《摊破浣溪沙》，就是在《浣溪沙》上下片的后面分别添加了三个字。

8，换头、过片、么——词的早期形式主要是以单片的小令为主的，所以不存在什么“换头”或着“过片”的。后来由单片发展成重叠的二片，也就是两个段落。下片的起句和上片的起句不一样的，就被称为“换头”。“过片”就是指着下片的起句，也叫做“过”或“过处”。“过”字有音乐曲中“过门”的意思。“换头”，其实也是过片，它还有个名字叫“过腔”。词的下片，有个称呼叫做“么”，这是借用了北曲的称呼了，北方人管最后的或最小的叫“老么”，下片为后，估计是这么来的。

关于宋词的一些术语以后还会陆续介绍的，因为这些术语和词的特点及相关的写法有密切关系，所以，在以后结合写作方法时一起讲解更有效一些。

现在对词的特性再略做分析一下，以增加对宋词的基本认识。

一，词是音乐文学。词为倚声之作，它比诗的新异之处就在于这种新的诗体可以尽情讴歌，诗言志，词言情，词的音乐属性是它的第一特征。前人有言谓之“选词以配乐”“由乐而定词”（胡震亨言）乃是其本性也。乾隆年间编的《四库全书总目提要》中为了突出词的音乐本性，称之为“词本管弦冶荡之音”。

二，词的美学意义，重在雅俗共赏。其实，对于词的一些诸如“艳体”“别格”这类的说法，虽然有失偏颇，但是却也反映了它通俗的一面。词乃“小道”也是一种习惯上的看法，不少论调是词为“女性诗体”，“软性声调”，所以称它为“艳体”。历代大家也不乏此论者，晚唐诗人温飞卿即有言“本工诗余，下流至韩幄……”（注：幄是错别字，应单人旁）。其实，客观地看，就词体而言，可谓是美学经典载体之顶也。两宋以来，创调数百，列体过千，作家不计其数。其词调繁盛，声律之严密、旋律之多变、风韵实为高雅近俗，已在某种程度诗莫能之过也。它对格律严谨、韵致奇妙、节奏出新等艺术上高难度的要求，均在一切诗歌韵文之上的。词的生命就是乐曲的旋律，其美学意义也是与之密不可分。

三，调与情相合，词与调相应，词，为情思所寄托之诗体。其调如何现在多已不知道，但是调与情感的配合，从以往的词作上看，也可以品味得出的。例如《梅溪词》中的《寿楼春》调，连用四个平声，这个声调浊而低沉，属于悼亡之音，其情表达，在文字的音韵上讲究的也是如此搭配。

词的发声、节奏，要皆音的，要分明的，它的严格和巧妙，有时达到令人惊奇的程度。平仄要求极其严格，清浊音要分清，音和声要分明。每一处都要细致处理好。

哦，抱歉，时间关系，今天就先说到这里吧，我们下次讲座将继续这个话题的讲述。谢谢各位！


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独上兰舟

（三）
大家晚上好。今天继续做《舍得词学基础讲座之三》。因为今天涉及的内容相对多了点，时间会略长，希望各位多加谅解。我讲座历来的原则是“就低不就高”，尽量面对初入门者，所以尽量说的明白一些，这样难免有时话会说的罗嗦点，也请各位诗友给予海涵，呵呵。



关于词的一些理论杂说，史上数不胜数。我们可以看到宋以来的各种《诗话》《词话》以及各种杂评不胜枚举。我们前两讲粗略地谈了一下词的来源以及诗和词的大致区别之处。我们还对词的一些特性做了介绍，主要是强调词的音乐属性。



虽然我们现在所见到的各种词牌，其曲调早已不知所踪，但是，我们仍然要记住“词”的本性是离不开音乐的。虽然我们现在更多的是在文字上对“词”进行艺术上的注重和提炼，更多的是追求文学上的风采，但是，其乐理乐感的成分仍然是词的本源。




如果不懂得这个本质性的意义，那么，用再华丽的辞藻堆砌出来的词，也会全然失去词之风味，不成其“词”了。相关词学上的理论论述，我会在其后每一章节上综合讲解的，我会结合具体的词作的赏析点评来阐述的。下面，我们直接进入大家都比较关注的主题——就是“如何填词”。

如何填词，仔细想来，这个问题其实挺伪的，就形同“如何写诗”那般幼稚。写诗需要技法吗？需要！可教吗？不可教。写诗，只需要知道规则，了解规律，然后多去赏读前人作品，自己再去多写多练，技法自然就会形成了。

填词同样如此。那些《教你如何写诗》《如何填词》的文章书籍，同样教不了你真实而实用的东西。最多告诉你一些体裁上的规矩，寻常该注意些什么事项，一些前人用过的什么手段。没有足够的知识底蕴，该不会写还是不会写。

讲诗说词的教材遍地都是，真正的良丹妙药有吗？没有听谁说看了一本《秘籍》之后就成了“神笔马良”了。所以，我们的注意力不是集中在某一种“技法”上，更多的是要对写作的规则规律的认识和熟练掌握上。

对体裁性质的深刻理解，对前人例作的大量阅读和分析，以及多去写作，不断推敲和思悟，才是我们的必修课，才是我们修学词道的正途。这样，我们就会无形中拥有自己的写作“技法”，进而形成自己不同于其他人的作品风格。

帮助大家走上这条修学之道，帮助大家能形成自己独立的作品风格，这才是舍得讲座所追求的目的。好，我们现在先了解一下“词”的基本构成和基本要求。

整体上看，词的构成有以下几个元素和层面：境象、情性、意蕴、神韵、风采。

1，这里说的“境象”，其实就相当于我们在讲解近体诗时说的“意象”。构成词境的材料，有景、物、事、理。按唐人的说法是“景、心、风、色”。这“境”不能单纯看做是仅指风景或外物，它也包括“事”在其中的，事件、故事、细节、景物等等。

对于境象者，人常说它是文学的“最外层”，实际上也不完全正确，有时候，一“事”本身可能就是“词眼”所在，所以，境之展现不仅是词之外貌，也可以能是词之要点，这是要灵活看待的。

2，情者，可以理解为情趣、情感、情致、情味等等。诗词的本质就是咏情之体，那么这个“情”字理所当然就是词中最重要的元素之一。前人言说“缘情而绮靡”，谓之情也。“吐纳精华，莫非性情”，也是情论。人常说“诗言志，词言情”，情之于词，乃神之于体，无情之句，难以为词也。

3，意蕴，包括意旨、意图，旨趣等等，它接近于“理”，这里说的“意”就相当于词章的中心思想所在吧。

其实说这三样“境”“情”“意”，是没法严格的分开的，它们应该属于一体的，或者说是词之神体的不同方面。这些要素的构成体现了一定的词的境界、风度、文采以及气格，也就是说形成了词的意境所在。
王国维的《人间词话》起篇就说“词以境界为上，有境界，则自成高格，自有名句”。我们说词的构成，没有说词是由哪种文字格式或曲调格式的构成外型，而只是从其神韵处说起，这是针对词这种特殊体裁的特殊性而言的。

不要把这些概念看成空泛的论调，在赏析前人词作时，我们可以认真揣摩其中的风味和意境，品味其带来的美之享受，进而可熏染我们的美学细胞。培养成良好的审美习惯，自己下笔写作也会自然地神采流露。

那么同此理，对倚声填词的基本要求，也是从这个层面上来说的。我们主张：填词者，填写时当胸襟鼓荡，淋漓尽情。当意蕴内涵，心境空明。当写照传神，事语奇妙。重要的，是要雅俗共赏，不装深沉，不落俗套，方为好词是也。下面分条说明一下，以求与同道者商榷交流：

1，词气堂正，腔调介于雅俗之间。怎么理解这里说的“雅”和“俗”呢？在舍得做《古诗漫谈》讲座时介绍了，自古来，诗为风雅之体，尤以“雅”为诗之正格。词和诗的不同点，其实更多地也体现在这个“雅”的有无之处了，诗为风雅之物，词承其风格，淡薄于其雅也。

那么这个“俗”呢，就是指着“曲”而言吧。“曲”我们泛指元曲而言，其文体直白多俗，市语颇多，所以谓其为“俗”。词，正好介于二者之间。不及诗之雅，不似“曲”之俗。词人难做，也难在这里了，呵呵。既要别与诗，也要别于曲。

宋时的李之仪说过：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格便觉龃龉”。“上不似诗”，上不必象诗那样直言其“志”，“下不类曲”，又不能只象“曲”那样娱乐于人。


2，词要追求一个“妙”字。这个“妙”字可能只得各自意会了。还是综合诗和曲之长而发挥吧，妙者——美妙、神妙、精妙、巧妙、绝妙也。那么词中之“妙”从何来呢？




严羽在《沧浪诗话》中云：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也”。我想，这个词之妙点，更在于其“别才”和“别趣”之处吧。这所谓的“别才，别趣”，其实就是指超脱理性范围的形象思维而言的。
如果朋友们喜欢，待稍晚些时日，舍得拟对《沧浪诗话》做一专题讲座，严羽之诗学思想，深得文学之精髓，深暗诗歌学之要旨，可学之。词之“妙”是一种境界，在后面的学习中，我们还将继续探讨，慢慢体会吧，但愿学词者都能有所妙悟为上。

3，情与景的关系。关于情和景，我在做近体诗基础讲座时，以及在做诗作点评时曾经大量说及到。景色的描写，实际上就是对情之抒发的铺垫，景色是为情（意）而设而造而铺的。情与景的关系，可参见舍得近体诗基础知识讲座之九（意象和意境）。

在这里要强调的是，如李渔所说的“要说的情出，要写的景明”，也就是说，关于“情”的描写，要表露的出，要让人看的见，可以多一些婉转，但务必要少一点晦涩。晦涩一点，于诗而言有情可原，但是于词而言，是不合理的。关于景色描写，要清亮，要明晰可见，少借隐喻，可以变化，不可以引申。

现在把李渔在《窥词管见》中的相关话列出，供大家商榷：“作词之料，不过情景二字，非对眼前写景，即据心上说情，说的情出，写的景明，即是好词。情景都是现在事，舍现在不求，而求诸千里之外，百世之上，是舍易求难，……安得复有好词？”。

  
若情和景真要很好地融合在一起，不论是写诗还是填词，均是上佳之作。填词之景色，要的是那种“摇荡性情”之景色，如何品味，则各自省得吧，呵呵。




4，填词写作要扣题。这是行文的一般基础要求，填词照样不例外。对此不多言了。

5，情与理融，不滞于理。这里再引用前面《沧浪诗话》里的话“诗有别趣，非关理也”。怎么说呢，填词取趣，不能在词里给人讲大道理，词这东西，不是你用来进行教育人的工具载体，如果你填的一阕词里，大道理摆了一大堆，用词的形式给人上政治思想课呢，那你就废了。

传说中的“老干体”被讥笑为不仑不类之体，就是这样原因。写诗喊口号，填词来说教，一看就令人生厌。概因为，这些老干体的作者们，只认识这诗呀词呀的外形，不管三七二十一拿来就用，根本就不知道这诗词之品位高下。看到一匹千里马，他不识得，却牵来推碾子拉磨使用了，呵。

词者，“所谓不涉理路，不落言筌者，上也”。其实，填词一道，不是就不讲道理了，那要辨证地理解什么是理？怎么来讲？“说的情出，写的景明”，实际上这“理儿”自然就在其中了。这道理前人也早就说明白了，看《贞一斋诗话》（清·李重华）里说的就非常到位：“情惬，则理在其中矣”。

6，词的语言风格。要求很简单——贵在清新。舍得论词，常说到词语要“清浅”一些为上，清者，使人气爽而畅。你想啊，词的本质是配合曲子可以唱的，你呜鲁巴突地说些浑浊晦涩而生涩的字眼，唱给谁听？谁听的懂？词语一经口出，人即能听的懂是最基本的。

说到这，还要提醒一下注意，要谨慎对待“同音多义字”的使用。这就是我所说的词语要“清浅”的意思。不追求高雅华词类于诗赋，但又浅而不俗，有别于曲。语言使用，要注意斟酌的，只是合辙押韵对上词谱了还不算完事，要掂量一下是否有“清新”之气。

7，最后再说一下填词要忌讳的“三气”吧。一是“道学气”，二是“书本气”，三是“禅气”（神秘味道，参禅悟道的味道）。这几条应该不难理解，这几样都不符合词之味道的。填词之时，要注意一下别沾上这“三气”为好。

好，到此为止，我们对词的基本概念及风格特点有了一个大致的了解了。我们更多人的目的不是仅仅了解，我们更需要知道如何去填词，填词应该具体的遵循哪些原则和注意事项。常见的思路和方法是什么？这是我们下面要讨论的。

词的做法，和写诗有相似之处。但是真要着笔来写，则必须依附词调了。每个词调，在片数、句数、字数、用韵以及平仄等，都有自己的独特的要求。一个调一个样，几乎没有完全一样的。调儿多，式样繁多，不象诗那样只有律和绝那么简单。

写诗的时候，还要首先考虑的是选择用七律写还是用七绝或五绝来写，有一定的选择呢。填词，当然首要考虑的也是选择词调。这和写诗时选择律或绝是一样的。但是，不同之处是考虑之点要复杂的多。近体诗有五种格式（七律、七绝、五律、五绝、排律），算上古体诗或楚辞等，也是可数的。

词，则有二千多种格式，几乎到了多不可数的程度。所以，这量变到一定程度就会达到质变，词之调的选择，当然就格外重要了。择调，就是选《词牌》，择调的目的是：择腔、择律、按谱、押韵（杨守斋语）。

这里，我再借用一下龙榆生的相关论述：“填词为倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫做词牌）的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致‘能移我情’的效果。”

对于择调，初学填词者要遵守“取径宜慎”的原则。说到这，还是强调词的性质的音乐属*，杨守斋曾言：词欲协音，“腔不韵则勿作”“律不应，则不美”。每腔每调，则都具有其独到的情感意义，我们常说的一个词儿是“声情并茂”，有什么样的情，就会发什么样的声（腔），情借声以达之。

词调就相当于声，我们填词的内容就是情，声情配合是必须的，第一步，当然是要选择好“调”（词牌）。总不能欲言喜事而取哀声吧？以《钦定词谱》为例，八百多个词牌，二千多个格式，我们想全都记住很难，其实也没必要，就算全都能背下来，也不代表你多厉害，只能说你很用功，也很傻。

  
建议喜欢填词的朋友，要熟悉记住几个自己喜欢的词牌，了解它的来龙去脉，知道它属于什么性质的腔调。最好是典型的能分别代表各种情致的调子都选择几个来熟悉它，甚至熟记于心。这样，使用起来很方便，不用花费精力现去查词谱，想填便填，情思诗脉不被（查词谱这类的杂事所）扰乱，何其快哉！




据前人经验总结，填词之法有个“三步曲”。第一步，就是构思、立意和取材；第二步，注重长短的结构与离合；第三步，则是完善词的文采、音节和色调。今天就从第一步来说起——词的构思立意、取材。

朋友们大多都看过《红楼梦》吧？也许会记住林黛玉和香菱论诗的那一段，黛玉说：“词句究竟还是末事，第一是立意要紧”，这话，当然是曹雪芹借黛玉的口来表达的他自己的观点，但是，这话也非常恳切。

“做诗要先下意。诗之有意，如人之有骨。人而无骨，行尸走肉也”——这是清代的学者王楷苏的言论。关于诗词的立意，舍得也有自己的言论，请参见舍得的讲座手记《近体诗写作的立意与谋篇》一文。现在结合词的特点，综合诸多前人的一些论述，对此之“立意”分述如下，以求诗友之商榷：

1，立意要深，用语清浅。我们赏析诗词作品时，强调这样一个观点，意深语浅，乃是佳作。前面我提到的填词的词语要“清浅”也是指此而言。我们看一下马致远著名的小曲《天净沙·秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”

不做其他分析，我们只看他的用语，没有生涩之字，没有艰深的词语，多么平实的字句，可是，却生动地勾画出一幅羁旅荒郊图，其境远也，其意深也，寥寥数字，意蕴深远，结构精巧，平仄起伏，顿挫有致，音韵铿锵，直贯灵心。……言简意深，是写诗填词的最高境界。

“意贵深，语贵浅，意不深则薄（浅浮，浅薄）”“意深义高，虽文词平易，自是奇作”。不妨再看一下我们熟悉的李白之句“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”，这语言之浅白，刚会说话的小儿都可以朗朗上口，可是这浅白之字表达出的内蕴含义，却牵动无数漂泊思乡人的心肠。

在这一点说的多些，主要是看有些朋友写诗填词，总喜欢去找那华丽无比的词汇，反复地堆砌，表面上一看，哇，这词好靓！再仔细一品，除了语病之外，啥都没有！返朴归真，才是大道，别去总琢磨找那些花哨词儿了。意深，不在词的华丽之处，而在于词的组织运用上。

2，立意要新，不点鬼簿。说句白点的话，就要是有点个性。写出来的东西，别人一看就是你张三的，不是他李四的。独立的风采和个*，就是新意！我们这里再借用《窥词管见》中的言论，以述其义：“文学莫不贵新，而词尤甚，不新不可作。意新为上，语新次之。……所谓新意者，非于寻常见闻之外，别有所闻所见而后谓之新也”。

3，词意真切，浪漫写实。词家常说的是，填词之道须“随事命意，遇景得情”。凡事讲究个真。前面提过的“要说的情出，要写的景明”，就是对真实的描述。景明而真，情切而真。情出肺腑而非虚伪强构，真情流露，不求而自工。

人皆说诗人为性情之人，填词吟诗，实为性情之产物。我们自己也有感受，有情绪时，便有了诗兴，有情调时，便喜哼曲叨词。如果烦躁苦闷不安时，给你命题，你也难有上佳之作。刻板木讷之性格性情，实难出好诗好词的。

“诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也”，做诗填词弄曲，乃是高雅情趣之为，岂是那整天扳着脸，一脸死相之人所玩的起的？爱诗之人，皆有一颗火热真切之心，有了这份真，我们才有缘在此相聚交流。词意须真切，自在情理之中。

4，词有别味，在其词意----“贵远不贵近，贵淡不贵浓”。怎么理解这意思呢？其实主要是指表现手法而言的。浓而近则很容易见识，远而淡，则雾里看花，欲得而难求。在讲近体诗时说到一个“含蓄”的概念，这里实质上就是这意思。

唐诗宋词的美学特点就是两个字——含蓄。其意的表达要具有艺术*，也就是说要注重修辞的运用。多用比和兴，有话别直说。我在相关讲座时提过，写作时，别直言其义。比如，写相思，文就尽量不要用“相思”这两个字，写悲伤，文中就不要直接写上“悲伤”.

比喻比拟，借物达意，这个意则表现的就不那么浅显了。直接说出，那就是“近”了“浓”了，用修辞手段艺术地表达，就是“远”了“淡”了。顺便再说一点，填词之立意，立意还贵在一个“锐”字上，贵在言外之意，这在后面的讲评时我们会一一分析品味。

时间过的真快，又该和大家说再见了，舍得在此祝大家心情快乐，晚安！

独上兰舟

（四）
大家周末好！今天继续做词学讲座。今天做第四讲《舍得词学基础讲座（四）》。今天主要想侧重词的结构上讨论一下。但在讲座前，先和大家聊侃一段词话吧。

关于对词的认识，从文学角度看，它只是诗的一种“体”而已。它区别于我们正规概念中的诗，是因为它比诗“俗”。说它“俗”，是因为它更接近民间，是因为它可以配乐咏唱，既然可唱，用于宴乐，用于娱乐方面的作用就是主要的了。也正是这样的原因，词为诗余，词为艳科的说法也就应声而出了。不说别的，就以我们常看到的明清章回小说里， 说到关节处，他就给你来一段诗词添彩，或者在每一章回的篇首和篇尾都来上一段。所用之诗词，以正规的近体诗来的不多，大量的都是各种词牌的词。即使是用诗来表达，也多是乐府歌行的形式的。酒肆青楼中，歌伎弹唱者，也多数是“词”。但是如果说到某位高僧所留的偈语，则多是以诗的形式来表现的，很少有偈语是用词的形式说出的。如果大家注意到这点，也就能大致地体会到诗的品位是什么，词的品位是什么。

说词“俗”，那是相对的，比词更俗的是“曲”，且不管那南曲北曲，那就不能允许你拿捏文词，基本上就是市井白话，受众也是从官僚士大夫文人阶层，转而面向平头百姓。诗词曲的大致区别，是这么个脉络。曲和词基本属于一类的体裁，没有什么严格的区分5，但是相比较，词的文气更重一些，也相对清雅高调了许多。不管如何，就文辞而言，都属于诗这个大家族的，只是不同的诗体而已。

其实，文学意义上讲，体裁之间不存在什么高雅或低俗之区别的，文字形式及韵律要求不同而已。能让我们有这般区分的结果，完全是由其作品所决定。唐诗有李白杜甫白居易，还有小李小杜，他们经典精美的作品，代表了时代的风貌，也给这种诗体打上了相应的品位上的痕迹，进而后人对这种题材的品位给予定调。宋词呢，以李煜、柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照等等这些人为代表的作品，被定位了“婉约派”。

所谓“婉约派”，他们的特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美，故名之。然我们还知道一种诗词流派被称为“花间派”，这是比宋要早些的晚唐五代的一种词派。其名的由来是因为一本词集叫做《花间集》，是由当时的18家词人500首作品编辑而成的，编者为五代西蜀赵崇祚。作品代表人物是温庭筠、皇甫松、韦庄等等。其作品内容无外乎也是离情别恨，旅愁闺怨，男女私情燕尔这类的。格调嘛，历来被诟病，被多数人说其格调很低。

如果看《花间集》，其实不能不看《花间集序》，欧阳炯在这个序里给出的定位是“诗客曲子词”，颇为耐人寻味。曲子词，是供歌妓们在酒席间歌唱以娱乐所用，是其“俗”的一面，但是，这“曲子词”却为“诗客”们所写，这自然又带点雅的风味。说的透点就是雅人去俗一把。我们可以认为，雅人可以俗，而俗人却无法雅，雅和俗的本质区别是内涵气质的区别。官僚啊，大学教授啊，在KTV里一样俗的一塌糊涂，只是“俗”的时候呢，还忍不住得玩点高格调。呵，扯的稍远了点，《花间集》就是一群雅客们写的，其实是一群诗人们写的。说的俗点，它在当时，相当于现在KYV练歌房里的点歌单，歌本，比喻虽然不太恰当，但其作用大致如此。但是，由于作者们多是当时的大文豪，所以，其文学价值当然也相当高，甚至，形成了一个流派以至于影响到后来的词学风貌。

说到对词之文体的演化，不能不提到一个北宋时非常重要的人物---柳永，他原名叫“三变”（也叫“柳七”），后来自称“奉旨填词柳三变”。他对词学的贡献极大，词由小令向慢词的发展和丰富，他起了关键性的作用，词境的开拓，内容题材的丰富，词的通俗化、口语化，其影响在词史上皆功绩彪炳。可惜这位大词家，平生过于放浪，终生潦倒，死的时候还是一群妓女们捐钱给葬了的。柳七的态度是“忍把浮名，换了浅斟低唱”，其人性情，鄙视功名利禄，放言狂之“才子词人，自是白衣卿相”。这个“奉旨填词柳三变”的词，虽然也有“花间派”的痕迹（这和他的生存环境有关），虽然也免不了凄婉缠绵，儿女情长，但是却无靡靡之气。他的词作中有股放浪不羁的豪气，词境清新脱俗，毕竟在文学地位上属于大家巨匠的。

唐代强豪诗人辈出，而宋时词界群星璀璨，风格流派也自然不一样，以苏东坡和辛弃疾为代表的豪放派，异军突起，以诗为词的特点，和婉约派分庭抗礼。在后期，我将专题介绍苏东坡其人及其作品风貌，这里只说一下“东坡”之名的来历。苏轼，号东坡居士，这个“东坡”其意是取自白居易的《东坡种花》而来。其起句是“持钱买花树，城东坡上栽”，诗中还有“东坡春向暮，树木今何如”之句，苏轼是白居易最忠实的粉丝哦，非常非常地崇拜他，甚至自比为当代的白居易。

好了，这词话啊，聊起来没完，以后咱再接着聊。我们经常了解一下词的各种渊源和传由，于我们习词也是大有裨益的，至少我们可以熏陶在一种词的“氛围”之中。咱别跑题，大家喝点茶水，咱言归正传，还是说词法吧。

现在想大致地介绍一下词的布局结构之特点，介绍一下词的“起”、词的“结”以及词的“过渡”问题。用我们讲诗时的说法，就是词的“章法”。在古典诗词学的概念里，“章法”，就等同于“结构”，以后不论是说到哪个，意思都是一样的。比如我评说你的作品“结构”有点问题，那意思就是指你写的不合“章法”。

在我们前期修习近体诗的时候，我们常说到它的章法是“起承转合”。其实，这个概念也适合用在词学里来，只是，我们不能照搬。在词中，我们可以忽略“承”的表面意义，而只去注意它的起、结和转。我们称它为“词的发端”，“词的煞尾”，“词的过变”。所谓“过变”就是前时我们所说的“过拍”、“换头”等意思。词的起法可谓是多种多样，一会我会比较详细地分析的，首先要了解一下词的起篇大致可以有这样三个思路：

一是要“谋势”。看过我以前的讲座的朋友都知道，记得我在讲七绝的写法时，说到“起句要押住阵”这话吧？这词的特点，也有这意思，起句开门见山，有阵势，可以一下子就吸引住眼球，直抒主题。我们看一下苏轼的《江城子》中的起句“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”也是这个作用。开篇就先给你狂妄一把，然后再得意地从态上说如何的狂，左手牵着黄狗，右手擎着苍鹰，玩的够潇洒吧，呵呵。再看一下陆游的《诉衷情》“当年万里觅封候，匹马戎梁州”，先把自己曾经的大志亮了出来，也算是一种“势”的渲染，起句，有势乃佳。

二是要“谋境”，典型的有如苏轼的《念奴娇》“大江东去，浪淘尽。千古风流人物”。斯境大也。还比如黄庭坚的《定风波》（次高左藏使臣韵）的起句“万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。”写房子漏就房子漏呗，他却给你先来一个“万里黔中”，呵呵，这就把“境”给你铺染一下，还带出了“万里”之势。温婉一些的，如朱淑真的《秋波媚》的起句“迟迟春日弄轻柔，花径暗香流”，这里用视觉和嗅觉来造境，勾勒家园美好的春日景色。

三是要“谋思”，这是要以意为先，常常是先以问句而起。我们看黄庭坚的一首《清平乐》（晚春）“春归何处，寂寞无行路”。这阕词的过片也是一问“春无踪迹谁知，除非问取黄鹂”。说起黄庭坚，文学史上和苏轼并肩被称为“苏黄”，也是不得了的人物。那么就再把苏轼的句子也搬来做例子“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”。这都是先设问，引人发思，然后再铺展叙述，辞以赋之。

关于词之结构的说法，下面漫而谈之吧。曾经听过这样的话“诗重发端，惟词亦然”，查了之后知道，这是清时沈祥龙说的。词的“起”，是要给予足够重视的，比如我们前面说的那“三谋”，都是指要对起句加以构思的。

填词起篇不能油腔滑调的，也不能浓装艳抹的。还要避免用那些俗套的陈词滥调，令人一瞥，望而生厌，何谈美哉？词的起，讲究是是一种“开门见山”，清丽浅白，开口就让人听个明白。这点有别于近体诗的。诗的起，虽然也有“兴起”一说，但是，诗重含蓄，重比兴的修辞技巧，在文辞上给你埋伏笔，设铺垫，然后再中而兴之，那是有章有节的铺展，而词，开门见山就可以了。这个“开门”也别乱开，要重视一个“凝重”，不要装模做样，不显露轻浮。凝重而有神韵，则大势可成。按严羽的话说“发端忌做举止”，就是这意思。我们在前几讲里说了，词类分为小令，中调和长调。中长调的，也称为“慢词”。对于慢词而言，它的起是有讲究的。现在不少人做这类“慢词”，在起处多是描写景色来铺引，然后到第二韵的时候在点到题，也就是次片才进到意面。其实这不是正规的词法。慢词之起，应该立即扣紧题意，笼罩全篇。也就是说，适宜实起，而不适宜虚写，不适合泛泛地写景。起便定住题面，后面就顺势而下。

我们说起法，说的是一些常见的例子，其实，词之起法几乎没一定之规。悟得其妙时，法便无定法。有如苏子的“大江东去”“明月几时有”这样起句便笼罩全篇的，也有起意言题之后，另言他意的。还有起句之前便已经有“语意”存在的，虚拟的语已经在，而“起”只是对起接续而已，比如李易安的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”，还比如辛稼轩的《摸鱼儿》“更能消几番风雨，匆匆春又归去”。这样的句子，看似不完整，严格讲究，前面好象缺点啥。可是，我们读来仍然能够意会。这就是词的结构的特点，很灵活。具体的修习，我们以后结合作品，分别讲之，细推敲之，不在于掌握几个起法，而在于认识词之“起”的性质和规律

大致上我们可以粗浅地这样认识一下，第一，可以在开端处点出中心思想。第二，可以从容开端，步步为营，渐入佳境。第三，由景入情，先景后情。第四，由情起句，再衬以景致。可以先从这几个方面考虑谋篇入句。

说起法，其实是不能独立来说的，它只是词之结构布局的一部分，要综合全篇来考虑的。刘勰在《文心雕龙》中有这样的论述：“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”。他这里说的，我们看做是主要是针对慢词而言，是指篇幅比较长的诗体而说。就如我前面所讲，慢词的起，取得牢笼全体的姿势，取得概貌。大的起，中间部分就不能干瘪，要饱满起来，开阖变化，鼓荡起伏而无懈可击。结尾则需要收神，做一总结，完成全篇的收口。

有朋友可能会注意到我的签名处写了这么几句话“小诗精深，短章蕴藉，大篇开阖乃妙”。这是白石道人（姜夔）在他的《白石道人诗说》里的话，在这话的意思，白石点出的就是题材、选材及组织成章的法旨。其中“大篇开阖乃妙”，要是就是一整体布局的全局观。关于词的发端，我们再多说几句。常言道是“万事开头难”，词也是啊，有了好的开端，后面的结构一般也就“心中有数”了，这个起，也好比是高楼大厦的奠基石。“底儿”打好了，后面的谱写也有信心了。信心在，情绪畅，诗思自然有脉而舒整。

这里再参考一下龙榆生的相关讲义，他将词之“起”分为两种态势，一是“飘忽而来，奄有压倒一切的气概”，二是“故取逆势，借以激起下文所要铺写的壮阔波澜”。其实讲的就是两个不同的角度切入的问题。一个是正写，一个是反写。
当然，我们也可以自己总结出，还可以侧写，借势起势。我们在这里要注意因调而区谋划不同的起法。调的长短不同，其结构也必然不同，比如刚才说的慢词，是适合中长调的一般规律（不是死规定）。由此，我们也可以根据体裁而分析出单起之调，适合突兀而起，精神而惊警，对起之调，就应该规整而洗炼。这里说的“对起之调”是指起句采用对仗的形式的“起”。诸如此说，可与诸君于闲暇时推而论之。

现在，利用今天的节余时间，再说几句题外话。大家可能都注意到了，我的讲义中引了不少古代的诗话词话，基本上都是用文言文写成的。我们修习古典诗歌，文言文的阅读能力是很重要的。不要求你如何熟练地用文言文去写作，但是，必须要习惯文言文的通常用法，它的语言习惯和语法特点。古典诗歌，尤其是近体诗，实际上它所使用的词汇，就是文言词汇。我经常提到的“底蕴”二字，其实，能通顺地读懂古文，是最基本的要求。古诗词的语言风格，实际上是和文言文之精练雅致之语非常地切合。

在此做一友情建议，闲时多读古文，于修诗一道，大有裨益。

独上兰舟

（五）
大家周末好！我们今天继续说词——舍得词学基础讲座（五）

我们今天还是从闲聊开始吧。有的朋友在听了舍得的诗法讲座之后，或者看了舍得对诗词作品的点评之后，跑来对舍得说：“听了你的话后，忽然感觉自己不会写了，觉的自己以前写的都是不太讲究的乱写，现在不知道从哪下笔了，这可怎么办？”我听到后，心头窃喜。把别人讲得“不会写了”，舍得喜从何来呢？我认为这是一个好现象。诗词这东东，其实不是什么人都可以随随便便就可以写的。老祖宗传下来的东西，要继承好，不付出一定的心血努力学习，你是掌握不了其中的精髓的。

对传统文化要抱有敬畏之心，要收敛起自己浮躁的功利思想，才能深入地品味其中无穷的乐趣。学进去了，会体会到这是一种大乐趣，而不是把它当作游戏的小快感。如果不经努力学习，随便什么人都张口就可吟诗，提笔就能辞赋，那就是痴人说梦了。知其难，知其深，方可收起浮躁心态，方可从一笔一划的基础学起，打好扎实的诗学底蕴，才是真正的修学之道。如果只是为了娱乐一下，或者只是为了显示自己多么有“文化品位”，而去炫耀诗词，却又不想付出努力搞懂诗词到底为何物，那就是对诗词艺术的糟蹋。你不敬畏诗词文化，那么，诗词就必然会让你不被人敬。觉得“难”了，“不会写”了，真的个好现象！这会让我们把脚步踏实，让我们脱离低级趣味，让我们真正地起步走向诗学的殿堂，登堂入室，直至摘取到这颗中国文学之璀璨明珠。

感到“不会写了”时更要去写，多读，多看，多思考，多动笔！感到不会写了，那是一种自我觉醒，是一种升华，是诗词修学之路上的真正起步。我们该感到高兴。

好，继续我们的词学讲座。今天主要想说说词的“过变”和“煞尾”。先谈一下“过变”的问题吧。

过变，就是所谓的“过拍”“换头”“过片”，也被称为“过腔”，名堂挺多的。早期的词是不分片的，基本都是单遍的小令。后来发展成了重叠的两遍，再后来甚至发展了三片四片的长调了。这片和片之间就需要个过渡，就如我们唱的歌曲，两段或两遍之间，就需要个“过门”，在音乐上需要有个间歇和过渡，在文辞上，也需要有个承接和转变。这就是“过”。说词是音乐化的文学，在这术语上也体现出来了。

对于下一片的起句，我们都可以称为“过变”或“过片”“过拍”等，但是称为“换头”还有另有一说的，就是下一片的起句，不是在句式上单纯重复上一片的，而是有所变化，才叫换头。比如《望远行》、《阮郎归》、《忆秦娥》这类的词牌，下片的起句和上片的句式就不一样。而《采桑子》《蝶恋花》《浣溪纱》这类的词牌，上下片的格式是完全一样的。在翻看施蛰存的讲义时，我们了解到这一点：“换头”也可能是来源于律诗的格律，大家都知道律诗格律中有“对”和“黏”的要求，这“对”就是上下句的平仄性要相反，特别是指前两句而言，这也称为“换头”，当然是这指声韵而言了。据施蛰存老师讲，这个说法是来自日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》，这我们就不多考究了，做为一般了解就可以了。我们现在要理解的，就是如何“过变”，下一片的起句，和上片的一样不一样我们都不管，叫它“过变”“过片”“过拍”“换头”等等都没大关系。

之所以对这个名词说道这么多，是因为它在词中的结构作用是非常重要的。在我们研究近体诗诗法的时候，我就特别强调了“起承转合”中的“转”，所谓转者，变化也。诗意之美感，尤其需要一种动态的变化美。词为音乐文学，对于变化之表现，要求更甚。我们看诗，是不分片的，一体贯之，一韵贯之，如此，尚有前后变化之讲究，“前有浮声，后须有切响”。词有上下片，当然更不可以上下一样味道，平淡而无变化，就体裁而言，分片已是形变，其变之法，自当用心琢磨。词的过变换头之处，是全词的枢纽所在，我们多数人还是关注其具体的作法。其过片的作法，我们可以参考一下夏承焘先生的论述。

在总结大量前人的作品之后，夏先生将之归纳为七种类型：

1，承上启下而曲意不断的（例--苏轼的《水龙吟》；
2，下阕另咏其它事和物（例--辛稼轩的《感皇恩》）；
3，上阕结句引起下阕（例--冯延已的《长命女》）；
4，下阕申说上阕（例--辛稼轩的《玉楼春》）；
5，上下阕文义并列的（例--朱淑真的《生查子》）；
6，上阕问，下阕答的（例--刘敏中的《沁园春》）；
7，打破分片定格的（例--刘过的《沁园春》）。

大致说来，过变处以换笔、换意的情况比较多，也有连续写下去接上片的意思不变的。具体的作法，舍得个人感觉不必拘泥于什么形式，主要把握的是要有两个原则，一是要“变”，这个变不一定要改变上片的意思，但是在语气上一定要有“新”的感觉。正如一支曲子的谱写，第二段的时候，总要再起个“头”，使人为之精神一振，谓之旋律起伏之的再起是也。二是“不能变”，与上片的总的脉络不能断，也就是上下片演奏的是一个主旋律，词的主格调不能变。

用乐感来品味词感，是因为二者在美学上是具有通感的。比如我们欣赏著名的小提琴协奏曲《梁祝》，从它的曲式分析来看，大概就分了这么三段：呈示部分、展开部分、再现部分。从快乐的学校生活到十八相送是第一部分，第二部分是祝英台回家抗婚不成，楼台会以及哭灵，第三部分就是化蝶了，这是主题再现。每一部分都是各不相同，这种不同就是“变”，变的开始或过渡阶段，反映在词学中就被称为“过变”。

所以，变，要考虑的是一个过程，而不能只拘泥在过片之句上。填词时，只考虑过片如何写，其实是不全面的。先要有谋篇的设计，上片可以写什么，下片可以写什么，这样，在写法上，至少上片的结句，不能单纯的去“结”，而是要留有余音，这样，下片的“变”才会变的有理。这样，就要综合考虑上片的“结”和下片的“起”，要兼而顾之。这都是“过变”过程中不可缺少的因素。“上阕的末句要似合而又似起，下阕的的起句要似承而又似转”说白了，不管是作词的开端，词的过变，还是词的煞尾，都需要前后兼顾而有所设计的。尤其是过变，既不可以让前后脱节，又要体现出这个变化感来。“过片不可断了曲意，需要承上接下”--这是《词源》（张炎）所说的。还如前面引用的夏承焘先生所论述的几种过变方式，其中就有曲义不断的这种方法。既然不断，那怎么能“过变”呢？不妨就看看举例吧：

水龙吟·次韵章质夫杨花词·苏轼

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪

杨花者，柳絮也。这是苏轼的和韵之作，是非常经典的佳作。王国维在《人间词话》里对其赞曰“东坡《水龙吟》咏杨花，和均而似元唱。章质夫词，元唱而似和均”，这说的是，苏轼写的是和韵，却看起来象原唱原韵了，而所和的章质夫的原词，看起来反而象和韵之作了。和韵本来就已经很难，一般很难抵上原韵的，能够胜于原韵，当然是苏轼功底更深厚了。王国维又说到“咏物之词，自以东坡《水龙吟》为最工”。我们这里呢，暂时不对这个作品做全面的详细赏析，且先关注它的“过片”---不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。

这是下片对上片的直接呼应，写的还是杨花。上片写的尚且还是“愁”，这过片开始演化的就成了“恨”了。正如前面所列的第一条作法--“1，承上启下而曲意不断的”。“愁”化作“恨”，倾注惜春之情，也是在更深的层次上写柳絮“也无人教坠”的际遇。这一韵对应了上阕首韵“似花还似非花，也无人惜从教坠”，呼应有致，同曲同义而旋律递进，情致更浓。

我们结合以往的优秀作品可以再进一步分析，过片处还应该体现这样一些特点：

1，上阕和下阕，看着断了，实际还是还连着的，如前所说，主脉（或暗脉）不能断。
2，上阕写景，下阕言情。情景之关系，是一种互融的互衬的互动的关系。关于情景之关系，我们在讲近体诗的时候多次讲到，填词的时候，也要有这种不可撕裂性的考量。
3，上片具体铺述，下片进行引申或演绎，这一点我们看个例子，王沂孙的《眉妩》（新月）一词：
渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。
千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景。故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。
上阕是对新月的具体描写，写它如何可爱。下阕，我们注意他的过片“千古盈亏休问”这一句的概括，就引出了亡国之恨的感慨。以月之“盈亏”而引申，可以看做历史烟波的起伏、成败、荣辱等等。
4，上阕写感，下阕写感的来由，下阕可以写今昔，是利用对比的描写。或者，先在上阕写出总的概括，下阕分层地写具体的缘由。还有的，上阕的结尾那里留下一个问，下阕再给出一个答。

我在这里分出的几种几种的形式，其实是不需要记的，形式的样数还可以多了，如何设计，是要根据内容的需要，更主要是作者的如何设计安排了。好象同样一块布料，不同的设计师就可以剪裁出不同式样的衣服。结构上安排，其实重在一个“巧妙”上。如何巧，如何妙，那就看你是否独具匠心了。布局的关键点，就是在“过片”这里，我们可以把它看做是一个“节点”，或者是一个平衡点，这个节点，是需要非常经心处理的。刘熙载说过“诗之局势非前张后歙，则前歙后张”，歙（xī），是收敛的意思。疏密张弛，错落有致，把握的如何，也是考量你作品的品位高下之重要看点了。我们在平时赏析古典优秀作品时，要多注意作者的这种布局上的安排，也多注意一下他的“过变”是如何处理的，不要生硬地抄袭他的“过片”模式，而是要领会他这么安排的目的，以及所取得的效果。

下面，再说一下词的“煞尾”。词的煞尾，就是我们所谓的“结句”了，是收尾之句。

提起收尾，想起一句老话---“编筐编篓，全在收口”。其重要性不需要我多强调大家都很理解的。其实，别说是诗词作品，任何文章体裁的写作中，收尾都是非常重要的。不说写文了，就是我们平时的工作生活中的大事小情，结尾（最后一步）都是很重要的。前面做的都很好，最后一关节没处理好，一锤子给砸飞了的事儿，也是常见的。最后一步，离成功最近，也最远。再套用一句民间的老话“二十四拜都拜了，别差这最后一哆嗦了”。填词之道，也是同样道理，煞尾，很重要。

关于如何煞尾，我在这里引用一下沈起龙在《论词随笔》中的言论------词起结最难，而结尤难于起。结有数法：1，或拍合。2，或宕开。3，或醒明主旨。4，或转出别意。5，或于眼前指点。6，或于题外借形。不外《白石词说》所云“辞意俱尽”“辞尽意不尽”“意尽辞不尽”三者而已。

前人词话中还认为，词之煞尾，贵在以神荡见奇，贵在以迷离称隽。也就是说，贵在虚写而不适合用“实语”，着一实语，即为败笔。这里我理解的是，词的煞尾，不能写的太老实了。一是要注意收束，一是要注意发散，或者收中有散。姜白石所云之意，也不外如此。其实所谓“辞意俱尽”，当是一吐胸怀，取其痛快淋漓之感。读过《水浒传》的朋友都会记得宋江在浔阳楼醉酒后“题反诗”的情节，我们就试以宋江的这个“反诗”来做例子：

这黑三郎写的其实是一首《西江月》，对于这阕词，我们印象最深当是它的煞尾“他年若得报冤仇，血染浔阳江口”。这是借酒浇愁，转而为恨，往日积累一腔愤怒，借笔而直抒胸襟。大丈夫可杀不可辱，豪迈如斯也。私以为，这等煞尾，当属“辞意俱尽”了。我们还看苏轼的《江城子》，起句为“老夫聊发少年狂”，其结尾是“西北望，射天狼”，点明主题，立即收笔。这都应该属于“辞意俱尽”之煞尾了。一般的以豪迈风格的作品，采用这样的收束比较多见，效果是比较畅快。

我们再看一下姜白石关于收尾的原话：“一篇全在尾句，如截奔马，辞意俱尽。如临水送将归，辞尽意不尽。所谓辞意俱尽者，急流中截后语，非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者，意尽于未当尽处，则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者，非遗意也，辞中以仿佛可见矣。辞意俱不尽者，不尽之中固已深尽之矣”。

对此多加揣摩，深刻理解，当可体会在词的煞尾时，如何对“辞”和“意”进行艺术处理。前次讲座时我建议朋友们熟练掌握文言文，于此便有收益。修习古典文学而不识古文，将举步维艰。历代诗话词话数不胜数，若能轻松翻阅赏读，当如蛟龙归大海，当如放虎回深山。何须去看什么如何写诗填词这类的书籍。遍览群书，自会形成自己的理念和风格，你自己也可以编写学习方法和心得了。

哦，又跑题了，咱接着说“煞尾”。在白石上述这番议论中，我们可以体会到用于词的收尾可有三个境界，这三个层面其实是不分优劣高下的，主要是根据自己辞文的主题、格调以及设计思想而取决的。前面说了“辞意俱尽”，那么“辞尽意不尽”呢？“意尽辞不尽”呢？我们这时当可想到“含蓄”二字，当可想到修辞手段，所谓不尽者，即是余味缭绕。不尽之中，实已尽之更深了。

我们可以再看一个辛稼轩的《菩萨蛮》（书江西造口壁）：

郁孤台下清江水，中间多少行人泪！
西北望长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。
江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

一直很喜欢这阕词，拿来举例，可以更好地品味。我们看他在这阕词中的煞尾“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”，这里，我们可以理解成“辞尽意不尽”了。如只是从字面看，江天色晚，山中鸟隐，该回家睡觉了，没啥说的了。可是，结合前面的辞义，读到这里，我们肯定不会回家睡大觉。我们此时会咀嚼到一种含蓄、深惋而又十分沉郁的感觉。“西北望长安”而不可归去，好无奈的情怀，意绪绵绵而不尽，乃至流传千年仍有余音呢。

多品味这样的作品，把这种感觉找到了，其实就是找到了我们学习写作的方法。即使我们不去写作而只是欣赏，也会享受到诗词之美的无上乐趣。这类优秀的词作很多，再比如我们都熟悉的李易安的《醉花阴》，她那结句写的是“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。这“人比黄花瘦”只是说人的胖瘦吗？显然不是！这里含有“为伊消得人憔悴”的味道，妙在深婉含蓄，妙在辞语之外，辞语可尽，而余味无穷是也。还有她的那首《声声慢》的煞尾“这次第，怎一个愁字了得”。抛给你了一声叹，她走了千年了，却让你今天还跟着这句抹眼泪呢。

好，对于煞尾，我们归纳一下，在具体的演绎手法上，无外乎这样二种情况：以景色来结，或以情思来结。景色做结，还可以分为实景结和虚景结。情思做结，又可以分为寓情而结和抒情而结。通过这种分类，我们不需要多解释，就可以理解关于煞尾的大致可采取的形式了。

我们一直在说诗须依法而又诗无定法，对于倚声填词，其实也是要有这种理念。知其法，才可以不拘于法。记住这样的顺序，先知法，才可以无法，前提是要知法。这是一种高层次的艺术境界之发挥，而不是不懂法而去胡来。前面说的“景结”或者“情结”，也不是死板的分类哦。还可以亦情亦景，还可以亦景亦情。如果真的这么细分下去，按图索骥，会累死你。掌握一种灵活和灵动，才是学词的真谛。方法论，只可借鉴而不可拘泥。站在高一点的层次来看“方法”，才是大道。

今天是周末，索性再占用大家点时间，多说几句。舍得在这里已经分别说了“词的发端”，“词的煞尾”以及“词的过变”，告诉你方法了吗？既告诉了，也没告诉，舍得希望为大家提供的是一种谋篇的思维方式。词之为道，乃是智者的事。词道不是给那些懒于思考的懒人开放的，也不是给那些拘泥于死板教条的方法论者准备的。填词之作，需要经心，需要精心，更要有大局观，时刻要有大局的视角。

总结上面的起、结、过，我们可以对词的结构做一大致综述。词章之妙要之法，在于“篇意前后摩盈，则精神百出”，长篇叙事，短篇写意。还提到我QQ签名处的那段话---小诗精深，短篇蕴藉，大篇开阖乃妙。布局时不仅要考虑到意的流动缓急，也要在节拍，句式上相应配合。意的流动，在慢词而言，就适合大开大合，大起大落，要的是一种大貌的气势。在小令而言，要见到一种精巧，要风吹波澜而起意，要体现个“精”与“巧”。大的内容，可以写到小令里，压之缩之以精之，小的内容，却不可以拉伸成长篇，一旦以小拉大，必然拉杂琐碎，强填硬凑，也必然乏味生厌。

关于结构中句式的配合，也要领悟其机。比如，同样是《念奴娇》，苏轼和辛弃疾等人就用“四、三、六”拍或者是“四九”起句领衔。而朱希真、黄升等人却用“四、五、四”句式起句领衔。同样还是《念奴娇》，刘克庄、姚孝宁等人的作品，使用的是“七、六”拍的两句相衔。大家可去查看他们相关的作品便可以看出这般端倪。语气，词义，句式，节拍皆须配合而动，协调感是重要的，整体观是关键的。

好，关于词的结构我们就先讲到这吧，今天占用大家不少时间，谢谢大家了！


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独上兰舟

（六）
大家晚上好！我们今天继续说词——舍得词学基础讲座（六）

今天重点说一下“词调”的问题。词调名，就是我们所谓的词牌名，比如我们熟悉的《菩萨蛮》《临江仙》《念奴娇》《唐多令》等等。在这里，我们再强调一下词和诗的一些不同之处。


2，与近体诗不同的是，词的韵位是不统一的。每段音乐分为几个小段，这叫做“均”。一均为一个比较完整的音乐单位，乐曲到这里便“顿”或“住”了，相应地，词调也随着在这里断句以及押韵。所以，正是因为词是随着音乐而走的（倚声填词），所以词的断句长短不同（长短句），词的押韵也并不整齐划一的。整体上的音韵感，是由曲子来决定的，而不是象近体诗那样由韵脚决定的，故词也被称为“曲子词”。

3，相对与近体诗而言，词之字声的结合更加复杂化了，曲调的节奏和旋律，是用七音十二律表现出来的，所以词调要配合上，就需要动用平上去入这样的四声搭配，以及要区分音的清音和浊音。我们写近体诗只需要区分出字的平仄就可以了，而词选用字的用声用韵就不能这么简单。虽然近体诗也有讲究什么《四声递用法》的，但是现在多都被抛在一边了。关于声的递用细致化，近体诗不需要这么严谨的。相反，乐府歌行等古体诗倒是应该注意一下字和字间的声调的清浊协调性。古体诗没格律的限制，但是对音韵的讲究反而更需要注意了，这也是古体诗的写作学习难于格律诗的原因之一。总而言之，我们对词的形式及风味的品味及认识，是要记住它的音乐属性，上述这几点就说明了，它是依曲而定体的。

我反复地强调音乐属性这一点，是有目的的。我们知道音乐有独立表达情感取向这样特点的，音乐本身也是一种语言，它可以表达喜怒哀乐，也可以表达婉转柔情，也可以表达豪放悲壮激烈。那么，我们就该认识到，既然词调是由曲调决定的，我们填词所写的辞意，就不能与所选词调的原味不一样。每个词调（词牌）都有自己蕴含的情感倾向及品貌在其中。选词调（词牌），绝对不能乱选的。有的适合喜，有的适合悲，有的适合欢畅，有的适合雄壮，这样，词的味道和曲的味道一致，才能达到一种和谐的美感。虽然我们现在大多都不知道原曲是什么样的音乐了，大多已失传了。但是，我们对某一词牌所代表的意蕴取向也是要有了解的。后面我会比较细致地介绍这个的。这一点，一定要注意。

比如人家正在祝寿摆生日宴呢，你唱着《哀乐》曲调就进去了，虽然你嘴里念叨着都是祝贺的喜庆的词儿，但是，人家听了，还是要把你打出去的。其实，以前就发生过这样被赶出门的事。有个词牌名是《寿楼春》，有人在别人祝寿辰的时候，就填了这个牌子去祝贺人家，有“寿”有“楼”有“春”，这几字看着很吉祥啊，他自己还觉的挺美呢，却被主人赶了出来。为什么？因为这个《寿楼春》实际上是悼亡的曲调名，是怀念死人的。

还有一个大家比较熟悉的《贺新郎》，这个牌子常被不少人填来派去做喜庆啊祝贺啊这样的用途了。人家过生日或着婚庆，都去填这个《贺新郎》去祝贺。其实，这要是被词学行家看到了是要闹笑话的。《贺新郎》其实是个曲调比较高昂的调子，音韵洪畅，歌时浩唱，它表达的是慷慨激昂，豪迈气壮的风格，千万别搞错。

好，我们继续往下说。在前面我说到一个术语“均”字，实际上它是音乐范围的术语，词上的很多术语都和音乐有关联，相同或相近，有的是直接借来使用。还有一个常见的，就是“遍”这个字。遍，就是片。在曲为遍，在词为片，也可以通用的。关于词调，有大致这么几个方向的来源，这在我们前期说的“词的来源”的时候已经说到了。词的来源，也决定着词调的风格所在。

一，因乐器、乐曲及乐调而来的，约定俗成，就形成了词调了。比如我们上期讲座说到苏轼写的《水龙吟》。《水龙吟》原来是用笛子或唢呐吹奏的曲子，它的俗名是“龙吟曲”也叫“大开门”，用“龙吟”来形容笛子的声音的。管状乐器，其状亦如龙也。还有，因为笛子的声音嘹亮轩昂，所以，豪壮派的词人都比较喜欢它，以龙之象而名之，其雄壮势也不凡矣，取做词牌名，也在情理之中。还有个牌子是《六幺令》，幺，就是小的意思。这是唐代教坊曲，这种调，节奏短促烦急，羽弦最小，所以被称为“六幺”。用在词曲之中，被取做词牌。我们还知道一个牌子叫《水调歌头》，这个本来是大曲中的序曲，比较舒缓散漫，所以入词之后呢，也被取做词牌的名了。

二，因为地而成调名的。比较典型的的例子就是《沁园春》。起因呢，是在东汉时的沁水公主所拥有的一个园子，这园子名是“沁园”，皇家园林嘛，景色当然十分优美了。后来几经易手，因豪强抢夺而不知所向。后人追忆其园其事而咏之，故而得名《沁园春》。这个《沁园春》后来也被演变成曲牌，南曲中的吕宫，北曲中的黄钟宫，皆可见之。因地而名，这也算是词调的一种来历吧。（关于“吕宫”、“黄钟宫”等名词，在稍后会做一解说）

三，因人的名字而来的词调名。我们熟悉的一个牌子叫《念奴娇》就是来源于人名。据说，在唐玄宗的天宝年间，宫廷里有个歌女叫“念奴”，善歌舞，身窈窕，非常美丽，其名气相当于现在的歌舞明星了，非常压场。再嘈杂的宴乐场面，一说她出来了，大家都鸦雀无声，瞪大眼珠子期待能一睹芳容艳姿。“念奴”女子非常美，词人多慕其“娇”态而咏之，这《念奴娇》的词牌就形成了。“念奴娇”不是她全名，其女只叫“念奴”而已。

四，因为和中原以外的少数民族或方国交往时所形成的词调名，如《菩萨蛮》。“菩萨蛮”原来是指“女蛮国”的意思，古时中国，中原之外皆以“蛮”称之。大约在唐初贞观年间吧（李世民那时），女蛮国的人结队组团来中原朝拜，其装束与中原大不相同，金冠高髻，缨缕缠身的，很怪异。当时被称为“菩萨蛮队”。这也被当时的词人及优人做成了曲子歌而传之，《菩萨蛮》的牌子就这么形成了。后来，在北曲的中宫曲牌中也被列了进去。

五，还有一类就是词人们的“自度曲”了，柳永（奉旨填词柳三变）、姜夔（白石道人，也常被称为“姜白石”）等就是其中的高手。那时的词家，多数也是诗人，音乐家或书法家，古来这些名词人，皆是优秀的诗人，只是宋时这些人的词学造诣更强一些。他们在音乐上的造诣一般也非常人可比，琴棋书画诗酒茶，这七味其实在贯穿融化在古时文人的血脉之中的。若有一样不通，难称其雅客。说来有趣，现在不少人粗知词道一二，便也总想琢磨一下“自度曲”，殊不知这词牌的“自度”要求可非比寻常哦，对声律、音律以及诗词造诣不达精通高深程度，枉自自度就容易闹笑话。舍得早期也曾偷偷尝试过，未敢示人，已知失败，惭愧。

如此，词调来历各有不同，词调品位也大不一样，那么，我们填词写作时，就首先要有所选择了。这和写近体诗是不同的。比如我们选择写七律，即可以表达喜悦，也可以抒发豪情，还可以诉说相思哀怨，还可以怡情山水而趣之等等。我们写作内涵的情感，并不依赖于七律这种外在的体裁。填词则不可以，所谓倚声填词，我们还可以把它理解成“倚情填词”，因为每个词调所寓含的情感标识是不一样的。如我们前面所讲的，你选择不好，就要闹笑话的。

选择词调，也叫“择腔”、“择曲”或“选声”。当然，我们现在基本上属于是“择句”了，呵呵。再次强调，即使不懂其声乐，也要了解这个牌子的声调来源，词学的本质就是这样，它从属于音乐性。要注意了解词的声情特点。曲调不仅有长短之分，也是有声情区别的。

在唐宋的宫廷舞曲中，一般分为“键”与“软”两大类，按现在的理解就是“豪壮”与“婉约”的意思了。前者刚健，后者柔婉。我们现在也能理解，唱歌不是仅仅唱声的，主要还是在唱情的。壮词不可以用来艳歌，艳情也不可以使用雄曲。
我们看“花间词”使用的都是什么歌调，其主要是用《定西番》、《清平乐》、《浪淘沙》、《庆春时》、《浣溪沙》、《隔帘听》、《忆秦娥》、《宛溪柳》等等。而雄壮词呢，却常选择《破阵子》《六洲歌头》这类的调门。

《破阵子》，是唐教坊乐《破阵乐》中的一段有武打动作的舞曲，雄壮豪键。而《六州歌头》，那就相当于军乐曲了，其风味如何，可想而知。下面列出二十调，是根据一些教学资料而来，源头是取自唐宋前人所述的，大致说明了什么词调代表了什么样的声情，给朋友们参考一下：

1 《竹枝》：怨咽凄苦的曲调。 2、《甘州遍》：出于大曲《甘州》，是个高调。3、《渔家傲》：高调。4、《水调歌头》：歌头是大曲散序之后歌唱部分的第一曲遍，水调歌头就是《水调》的头遍歌曲。是个高亢而悠扬的曼声长调。5、《水龙吟》：清澈嘹亮的笛曲。6、《念奴骄》：是个高调，有响喝行云之喻。7、《贺新郎》：音韵洪畅，歌时浩唱。 8、《雨中花》：悲壮激烈。9、《霜天晓角》：声调凄婉。10、《沁园春》：仁宗时的都下新声，甚清美。11、《苏武令》：声韵凄楚。12、《雨霖铃》：颇极哀恕。13、《小重山》：宛转抽绎，其声有琴中韵。14、《兰陵王》：笛曲，末段声尤激越。15、《暗香》、《疏影》：音节谐婉。 16、《扑蝴蝶》：腔调婉美。17、《采绿吟》：杨缵所制，音极谐婉。18、《解语花》：音韵婉丽 19、《梦行云》：音韵婉丽 20、《花犯》：低声吟唱。

我们写诗的时候，常常会有个标题，从题目上，我们就可以大致能知道这诗的内容写的是什么。而词就不一样了。有的词牌名是和词文的本意是一样的，有的则不一样了。所以一般的填词的词作都是“无题”的。没题或和词牌名字的意差别又挺大，怎么办？一般采用的方法是加个小注释，或者做个小序，来说明作词的缘由和内容。苏轼和姜白石就比较喜欢这么做，比较清楚，姜白石做的自度曲也会在前面有所说明的，使我们今天能对其了解一二，非常好。词调，大多数是可以通用的，但是有的词调因为本意或历史来源的原因，所以适应的范围是有限制的，或者说是有特定适用范围的，最好不离太远，比如我们在前面句的例子，选不好词调也会闹笑话的。

下面也引用一些例子（范例性质），以做参考：

1，用于祠神：黄帝盐、苏合香、满江红
2，用于应制：醉蓬莱、黄河清、舜韶新、并蒂芙蓉、寿星明
3，用于咏物：黄莺儿、荷华媚、惜红衣（荷）。春草碧（草）、惜红衣、暗香、疏影（梅）、双双燕……
4，用于节序：鹊桥仙（七夕）、人月圆（元夕）、龙山会（重阳登高）、水调歌头（自苏词后定为咏中秋）
5，用于祝寿或悼亡：长寿仙、大椿、庆寿光（寿）、寿楼春（悼亡）
6，用于酒词：解愁、落梅、鸳鸯、抛球乐、上行杯、摘得新、三台、劝金船、金蕉叶、荷叶杯
7，用于佛曲、道曲：梁州、八相、太常引、三扳依、柳含烟、渔父、拨棹子、渔家傲、千秋岁

对于这些，我们有必要做一些了解，不必深究，但不可不知。其实，我的建议是去看词谱（比如《钦定词谱》）中的例词，我们个人喜欢哪几种词牌，我们就去看它的例词，再找一些这样词牌的前人之作，我们自己也能品位出它的相关性质所在了。

另外，经朋友介绍，我在网上看到这样一些资料，内容是把一些词调与情感类别对应起来的列表，比较详细。我会把这个“对比表”资料性地列在本次讲座讲义的后面，放在群空间论坛上，做为一个小贴士，供大家参考。注意，是仅供参考而已，不要格式化照搬。

下面利用一点剩余的时间，简单介绍一些古乐律的知识。关于乐律，在沈括的《梦溪笔谈》、王灼的《碧鸡漫志》、张炎的《词源》上都有一定的论述。这在当时是专门学问，专业性比较强。我们只做一下概念性的了解就可以，我们不必玩的那么专业，当然个人特别爱好那是外话了。还有，除我们所知道的唐诗和宋词之外，我们知道还有个元曲呢，了解一下相关的乐律方面的知识，至少知道一些名词和基本概念，对于修学词和曲都非常有益处。既然对这些学问感兴趣，我们知其然，当然还想知其所以然。

乐律就是音律，我们在这里也可以称之为“词乐”。现在我们熟悉的音乐简谱上是分为七个音阶的，分别是1（do）、2（re）、3（mi）、4（fa）、5（sol）、6（la）、7（si）。但是在过去，是讲究五音（或称为“五声”），五声音阶是中国古乐的基本音阶。这五声分别用“宫、商、角、徵（zhǐ）、羽”来表示。寻常我们说某个人唱歌总跑调，说这个人没有音乐细胞，就往往说他是“五音不全”，这五音是老的说法，指的就是这“宫商角徵羽”了。1234567是西式的说法。
那“宫商角徵羽”和“1234567”有对应关系吗？怎么对应起来的？按顺序来，就是宫=（1），商=（2），角=（3），徵=（5），羽=（6）。

在正宗的中国古典音乐中，是没有“发”4（fa）和“西”7（si）这两个音阶的，如果你发现有带这4和7音阶的所谓中国古典音乐，那都是冒牌的，或者是后来自己改造的。我们可以去欣赏一下江南小调《茉莉花》，那就是个古曲，看看那个曲里有没有这两个音阶，那里是没有的。

我们是五音，而西式的音阶却是7个，我们的乐律音阶是不是比他们少点什么？其实不是的，在“宫商角徵羽”之外，还有个“变徴”和“变宫”，这样，其实也是七个音。这样，实际上就是“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”这样七个音阶了。后加这个“变徵”不等于那个“发4”，而只相当于这个半拍音“＃4（fis）”，我国传统音乐没有和4（fa）相当的能对上号的音。还要知道的是，这些音节只是相对的音高，没有绝对的音高。相邻的次序不能变。

我们刚说的是“七音”，两宋的词乐讲究的是七音十二调，这十二调也称十二律。分别是：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律。这十二个调中，按顺序来，奇数的六个叫阳律，也叫“六律”，偶数的六个叫阴律，也叫“六吕”，合称为“律吕”。

但是古书上常说的“六律”一般是指包括这十二律所言的，而不是特指“律”还是“吕”了。过去常把这“五音”和“六律”一起说。“音”我在前面说了，那么这十二律里的“律”是怎么回事呢？我前面说了那五音（包括两个变音）没有绝对的音高，它们之间都是相对的，你这个音，那我挨着你就比你高一个音阶。而“律”就是定这绝对的音高的了。所谓的“律”，其实就是用来定音的竹管，称为“律管”。用十二个长度不同的律管，吹出十二个高度不同的标准音，用以确定乐音的高低，这十二个“标准音”也就叫做“十二律”。前面列的十二个称呼就是标称的这十二个标准音，分别是“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律”。

有声了，有律了，那么，把这“七音”和这“十二律”互相组合，分别搭配，就构成了所谓的“调式”了。怎么搭配，也有个说法的，以“宫”音为主搭配组合的，就称为“宫”，以其他六个音来和律搭配组合的，就被称为“调”。做一下简单的算术，我们就知道了，“宫”是十二个，叫“十二宫”。“调”是七十二个，叫“七十二调”。合起来，就是“八十四宫调”。所以，我们就可以知道了，“宫调”是由七音与十二律吕构成的。所谓的“燕乐二十八调，两宋词乐不出七宫十二调”就好理解了。

唉，这个“词乐”说的好累，不知道我说明白没有？呵呵。今天关于词调的问题就先说到这吧，谢谢大家!

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附录：词调与情感

1．压抑凄凉类：
《河傅》悲切。
《金人捧露盘》苍凉激楚。
《釵头凤》声情凄紧。
《祝英台近》宛转凄抑。
《剑器近》低徊掩抑。
《西吴曲》苍凉激楚。
《雨霖铃》缠绵哀怨。
《摸鱼儿》苍凉郁勃。
《菩萨蛮》紧促转低沉。
《天仙子》伤春伤别，情急调苦。
《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽情调。
《卜算子》婉曲哀怨而略带几分激切。
《南乡子》适宜抒写缠绵低抑情调。
《忆旧游》、《高阳台》忧婉凄抑。
《阮郎归》情急凄苦，凄婉欲绝。
《生查子》比较谐婉、怨抑。
《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。
《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉情调。
《忆旧游》、《扬州慢》、《高阳台》音调缠绵，适宜表达凄抑情调。
《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，“一声何满子，双泪落君前”。
《寿楼春》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。不可顾名思义用来祝寿。
《千秋岁》凄凉幽怨、声情幽咽,宜表达悲伤感抑之情，绝不能祝寿喜庆。
《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。这种词牌与内容相符合的只是少数。
2．缠绵婉转类：
《洞仙歌》音节舒徐。
《调笑令》多演唱故事。
《最高楼》轻松流美。
《鹊桥仙》多用于男女相会。
《一剪梅》等细腻轻杨的词调。
《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和。
《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情。
《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅。
《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之情。
《桃园忆故人》一般抒发情感,表现友情。
《长相思》多写男女情爱，以声助情得其双美。
《满庭芳》、《凤凰台上忆吹箫》和谐婉约,轻柔婉转，宜表达缠绵情绪。
《小重山》、《定风波》、《临江仙》感情细腻，宜表现细腻婉约之情调。
《忆江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想情感。
3．豪放激壮类：
《永遇乐》激越情感。
《好事近》表达激越不平的情调。
《兰陵王》表达拗怒激越声情。
《水龙吟》激越,表达凄壮郁勃情感。
《清平乐》，上片感情拗怒，下片转为和婉。
《南浦》高昂欢乐，不宜表达凄凉悲伤送别之情。
《破阵子》为军乐，适合抒发激昂雄壮情绪。
《渔家傲》拗怒，表达兀傲凄壮、爽朗襟怀的情调。
《沁园春》、《风流子》壮阔豪迈，显示宽宏器宇和雍容气度。
《念奴娇》多表达雄壮豪迈情感，不宜形容女性娇弱婉曲心态。
《六州歌头》音调苍凉悲壮，适于表达慷慨悲壮的声情，多言古兴亡之事。
《贺新郎》调高昂，宜表达慷慨激昂、豪迈雄壮的英雄情感。不宜作催妆喜庆的祝贺曲词。
《釵头凤》、《更漏子》、《调笑令》、《憾庭秋》、《盐角儿》适宜表达激昂慷慨壮烈情感。
《水调歌头》、《满江红》，调子较高，感情激烈，声情俱壮，适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词。一般不宜写委婉柔情的思想情感。
4．其他：
《六么》欢快爽利。
《忆余杭》因描写杭州而来，描写风景最宜。
《八声甘州》摇筋转骨，刚柔相济，最使人荡气回肠。
《霓裳中序第一》音节闲雅。
《江神子》为祀神之乐，宜于庄严。
一般短篇宜抒情，长篇宜舖叙。 一般上下句平仄相对的较和婉，如秦观《八六子》“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”。 上下句平仄凌犯着多拗怒，如岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云和月”。 以近体五、七言为主的词牌大多适于舒缓雍容的感情，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》。 凡多转韵之调皆属于一种拗怒，如《减字木兰花》、《虞美人》。 句法长短参差的词牌宜于拗怒悲咽的感情。如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢》。
初学者宜用书写精壮质朴之情的《八声甘州》；从容和婉柔情的《满庭芳》；以及《蓦山溪》、《减字木兰花》、《临江仙》、《蝶恋花》、《菩萨蛮》，比较好掌握。

独上兰舟

（七）
大家周末晚上好！我们今天继续说词——舍得词学基础讲座（七）舍得按惯例还是先闲谈几句吧。

诗也好词也好，我们首先要注重的是它的意境的把握。大家都知道，写诗填词，要的就是那个“意境”。时常见一些朋友都在喊着“意”为先，把格律啊，文辞啊等等都可以放在一边，而统统为“意”让路。这样的说法在我们平时的诗词交流当中，大行其道。尤其是为自己文辞不通的作品辩解时，这个“意为先”是最常被使用的武器了，呵呵。舍得可以在此严肃说明，这种说法是行不通的，格律等外在“形”的表现，是“意”之存在的基本，没有形，就没有“意”可言的，脱离“形”的架构而空谈“意”为先，基本是属于无知的表现。舍得寻常点评诗词作品，习惯上是分为三个层次来赏析的，首先就注重文辞语言的表现，其次是注重意象的选取和组合，最后，才能谈到意境如何如何，意义如何。

说起“意”与“形”的关系，我们不能不说到一个人，就是魏晋时期的玄学家王弼。有的人知道他，有的人不熟悉这个名字。但是，只要是中国人，没有不知道《易经》和《道德经》的。要知道，我们现在看到的《易经》和《道德经》，都是王弼版的。《周易注》、《周易略例》、《老子注》、《老子指略》、《论语释疑》等数种学术论著都出自王弼笔下。总之是个名副其实的高人吧。我们现在只引用他关于“意”与“言”的相关论述，以说明“意”与“形”的关系。

王弼曰：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生於象， 故可寻言以观象;象生於意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。”

虽然他是个周易学家，但是，他这言论对我们来说颇有启发。我们注意这两句“尽意莫若象，尽象莫若言”。什么意思呢？就是说，要想表达出“意”没有比用“象”来说明更好的了，象，我们可以看做是“意象”。进而，要想形容好这个“象”，没有比用语言来表达来更恰当合适的了。言生于象，象生于意，“寻言以观象”“寻象以观意”，说的多清楚啊。没有语言的组织和表述，就没有意象的生动体现。没有意象的表现和组合，就不存在所谓的“意境”了。抛开语言等外在形式的正确表达，而空谈“意”如何如何，那不是瞎扯吗？虽然是老话题，但还是要说明的，注重文法，修辞，格律等基础性的知识，是必须的。道理说开了非常简单，学问二字是需要认真的，浮躁浮夸之风，要不得。

好，另外。对于上期的讲座，我现在补充说明一下。

上期讲座结束时，我说了一下关于“词乐”的一些概念，可能不少朋友没听懂。这不要紧，主要是被那些名词给吓唬住了。其实，象“宫、商、角、徵、羽”这类的名称，只是一些符号，加上“变徵，变宫”共是七个音的标记符号而已，其性质相当（不等于）于西乐简谱里的“1叨2来3眯4发5骚6拉7西”。我说的那个“十二律”，其十二个名称也挺吓人的：“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应律”。初接触的人一看就发蒙。其实，每一个只是代表一个标准“音准”，是用长短不同的十二个竹管（被称为“律管”）吹出来的音的高低。

七音十二律，是词乐的基本术语，不可怕，也不必死记。看到这些名称知道它们是什么意思就可以了。七音是相对音阶，高和低不是绝对的，只是一个高低次序的排布。十二律则是绝对的音准，因为一支固定长度的竹管，吹出来的声音是不变的。

弹过钢琴或电子琴的人都知道，键盘上每一个琴键都可以当做1（叨dao）（半音键#和b不算，#是升调，b是降调），那么，它下面挨着的一个键就是2（re）了，然后可以依次排布。所以说，七音不是绝对的。而每一个键盘键所发的音调是固定的，这个键盘键，就相当于那个“律管”了，称做“律”或“调”。好，把“宫”定在“黄钟”上起音，那么，这个“调式”就是“黄钟宫”了。比如钢琴最左边的那个低音键是LA，也就是A，往右依次，包括黑键就是什么降B，B，C等等，依次类推。 咱不叫它什么A调C调，或降D降D的，咱叫它“黄钟宫”或“南吕商”等等。这种类比关系，应该好理解了吧？

好，这是对上期讲座时关于“词乐”中一些词汇的一些补充说明。关于宋词理论性的一些知识，我说了不少了，可是还远远不够。因为词，既不好学，更不好讲。要想深入了解以及掌握是有难度的，必须要常年侵淫其中，才能登堂入室而可得其中三味。

大家注意到，舍得讲座时的《闲谈》不少，分享知识是其一，交流体会也是其一，更重要的，是意图以“拉家常”式的对话，形成融洽的交流氛围，大家开心了，学习也才会事半功倍。舍得讲座的同时，也是和大家共同在学习。

今天，我们再谈一下词的“句式”问题。
词，也是格律体裁的文学形式。在词的格律体系中，“字有定句”是其本色要求。词，我们也称呼它为“长短句”，每个词牌（词调）都是由长短不一的句子按照不同的平仄要求组合起来的。也就是说，每个词牌的每句话，都是有其平仄定格的。我们称它为“词谱”。词中句子的平仄组合是有序的规定好的（也算约定俗成的吧），不可随意变动的。

在讲词的开始时，我说过，要想学词，就必须先学近体诗。有了近体诗的基础，学起词来就容易一些。为什么呢？因为词中所用的句子，大多是属于“律句”，其平仄排布规律和近体诗是一样的。词的句子，可以分为“律句”和“非律句”二种，律句嘛，就参考近体诗的平仄谱了，以两个字为一个“节点”，两平两仄的交替排布。其注意事项也和近体诗相同的，135不论啊，246分明啊，不要孤平，不要三平尾，这些都是律句的基本特点和要求的。这种律句，占了词的句式中的绝大部分。所以我们读词的时候，也多是以这种律句的平仄谱来读的。但，完全都是律诗的律句，那就不叫词了，呵。

所以，词中还有具有词自己特点的句式，也就是“非律句”。词之长短句的多样性，也给“非律句”的搭建了精彩演出的好平台。非律句，数量不是很多，却常常集中表现了词味所在，可以把它看成是特殊句式。说起词的句式，可谓是非常复杂，可以从单子句，直到十一个字的句子，都有。我们慢慢分析一下吧，这得需要点耐心呢，呵。

1，一字句。一字句，就是一个节拍，声韵可平也可仄。一字，就构成了一句。有时候一字构成不了一句的意思，但是为了词意表达的需要，也把它单独给分了出来。我们熟悉的《十六字令》，其第一个字（取平声），就是个“一字句”。还常被用来举例的是《钗头凤》，它的煞尾句是三个仄音字--“仄，仄，仄”。例如陆游的《钗头凤》，“错，错，错”，“莫，莫，莫”，这三个独词句，都属于一字句。这两种情况下，这个“一字句”总是需要入韵的。

2，一字豆。这个“豆”其实就是“读”（dòu）字，我们读古文的时候，讲究的“句读”，也就是文章句子需要停顿的地方。“一字豆”我在前几期讲座时提过了，它常用在五言的句子中。它做为领字，和后面的四个字构成了“上一下四”的句式关系。它也经常被用在引领八字句的两句之上，用一个字，引领出二个“四字句”。也就是构成了常见的“X-XXXX，XXXX”。例如“叹-门外楼头，悲恨相续”（王安石-《桂枝香》），“望-长城内外，惟馀莽莽”（毛泽东-《沁园春》雪），再如“恨-玉奴消瘦，飞趁轻鸿。（吴文英-《声声慢》）等等。

一字豆，基本是由虚字构成的，比如“但、又、正、更、渐、尚、甚、况、且、乍、方、纵”等；有些是动词，如望、对、叹、看、念、料、算、想、恨、怕、怅、问等。这些字又大多是去声。在词中，逢五言句时，多注意是否是由“一字豆”来领字的，注意了，节奏鲜明清亮，不然，读起来都不顺的。我说到“领字”二字，其实，“一字豆”也可以被称为“领字”的，“领字”是清朝时兴起的说法，我们也来说说这“领字”。

一个字来引领全句的，就是我们前面说的“一字豆”，用二个字来领呢？就叫“二字豆”，同样，三字领句的，叫做“三字豆”。因为这个领字的概念于词而言比较重要，我们就多说几句。现在看一段词话吧：

“词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字，至六字、七、八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如正、但、任、甚之类，两字如莫是、还又、那堪之类，三字如更能消、最无端、又却是之类，此等虚字，却要用之得其所。若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之消。”

这是《词源·虚字》（张炎）中对领字的专门论述。这里说的“虚字”就是所谓的“领字”---合用“虚”呼唤。这段词话里，连“二字豆”“三字豆”都说的比较明白了，还举例呢，二字豆常用的如“莫是、还又、那堪”等等，三字豆常用的“更能消、最无端、又却是”这类的例子。我们说“一字豆”适合用虚字来写，其实看这二豆三豆，也都适合虚字领的。还有，《乐府指迷》（沈义父著）中对此也有比较清晰的论述，舍得会在稍后几期的讲座中，对《乐府指迷》等前人词话进行领读，和大家共同学习的过程，也是享受前人词学思想的快乐过程。这个“领字”，有领一句的，也有领二句三句的，最多是领四句的。一字豆或领字，是学词必须搞懂的概念，须用心领会之。

有个问题，在这里再次郑重提醒一下：古典诗词范围内，对字的虚实划分有其特殊性的。唐宋词中的虚字并不等同于现代语法概念上的虚词，它是针对其艺术职能而说的，而非指词性而言的。词中担当领字(虚字)的就包括有副词、动词、连词、介词、形容词等。我在讲近体诗炼字的时候强调过“虚字”的概念，这点，有些朋友曾经来问过我，在此一并做答。

“一字豆”或“领字”看词谱是找不到的，需要自己根据词意斟酌品味以及设计的，下面再举几个领字的例子，大家了参考体会一下：

一字领一句：
向-抱影凝情处。（周邦彦-《法曲献仙音》）
想-绣阁深沉。（柳永-《倾杯乐》）
但-暗忆江南江北。（姜夔-《疏影》）
纵-芭蕉不雨也飕飕。（吴丈英-《唐多令》）

一字领二句：
探-风前津鼓，树抄旌旗。（周邦彦-《夜飞鹊》）
叹-年来踪迹，何事苦淹留。（柳永-《八声甘州》）
正-思妇无眠，起寻机抒，（姜夔-《齐天乐》）
奈-云和再鼓，曲终人远。（贺铸-《望湘人》）
恨-玉奴消瘦，飞趁轻鸿。（吴文英-《声声慢》）

一字领三句：
渐-霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永-《八声甘州》）
算-只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮，（辛弃疾-《摸鱼儿》）
奈-华岳烧丹，青谿看鹤，尚负初心。（陆游-《木兰花慢》）
帐-水去云回，佳期奋渺，远梦参差。（张袁-《木兰花慢》）

一字领四句：
渐-月华收练，晨霜耿耿。云山摛出，朝露漙漙。（苏轼-《沁园春》）
皇-一川冥霭，雁声哀怨。半规凉月，人影参差，（周邦彦-《风流子》）
想-骢马钿车，俊游何在。雪梅蛾柳，旧梦难招。（张翥-《风流子》）
正-惊湍直下，跳珠倒溅。小桥横截，新月初笼。（辛弃疾-《沁园春》）

3，二字句。属于律句了。二字句用起来也是有说道的。一般是用平平，平仄。前面的第一字常为认为是中性的，可平可仄。但是要注意，“仄仄”的情况是比较少见的“拗句”，而“仄平”则是属于罕见的“拗句”了，这两种情况要慎用。二字句还有个特点，不用则已，如果用，就一定要押韵的。说起二字句，我们自然会想起了那个小令《如梦令》了，其中就要求有两个叠用的“二字句”。试看李清照的《如梦令》吧：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否。应是绿肥红瘦。”

前面说了一个“二字豆”的概念。二字虚词做领字，就常被称为“二字豆”，例如“怎禁、却是、漫道、况值、莫是、试问、可是、却道”等都等这类词。其实，这要看句子的长短，以及怎么拆分句读的。二字句做领，一般都用在五言以上的长句之中。这两字做“领字”，即使没有和句子分开，也是要入韵的。它可以单独做一个节奏单位而存在的，这点需要注意的。这种情况，也多用在慢词当中。

看一下黄庭坚的《满庭芳》，他的下阕的起句是：“堪听，微雨过，媻姗藻荇，琐碎浮萍”。其首句原为“平平平仄仄”，却可以变成“平平，平仄仄”而论了。这里“堪听”是而个虚字，可做二字豆而起，“听”字入韵。这只是经验性质的介绍。大家做一下了解，可自己再参考一些词作品味吧。

4，三字句。也属于律句范畴之内了。一般可以看做律句（五言或七言）的后三字，用“上二下一”或“上一下二”这样的格式来组合而成的。以律句来看，那么，就应该是这样一些组合的“平平仄、平仄仄、仄平平、仄仄平”。如同律句有拗的情况，这里也存在“拗句”的形式，只不过，词里的这种拗的时有所见的，不象律诗那样严格限制。“仄仄仄、仄平仄”这样的拗句比较常见，“平仄平、平平平”则是比较少见的拗句。

这里还是要强调的，“仄仄仄”和“平平平”这样的三同句一般是格律之大忌，还是不要轻易去尝试。概因为，格律的守则的二字为一音节，以示声韵交替之美感，一色的平或仄，非特别需要，不要轻易使用。三字句是比较常见的，比如我们熟悉的《鹧鸪天》，它的第五六句，要求的就是三字句。看个例子，顺便欣赏一下晏几道的《鹧鸪天》：

彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。
今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

看这“从别后，忆相逢”，就是三字句，也是律句，其格律是“平仄仄，仄平平”。《鹧鸪天》这个词牌，和七律挺象的，三四句要求对仗，两个三字句，一般也要求对仗的。其平仄分布，还有粘对，都和七律很接近。但它不是七律哦。它是分成上下阕的一个词牌。三字句，在这里是过拍。这阕词填的漂亮吧。小山的词，历来被评为“秀气胜韵，得之天然”，独步直可追“花间”了。

晏几道，号小山，他爹就是大名鼎鼎的太平宰相晏殊，词学大家。晏殊的名句是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。晏殊的词是富贵闲愁，小山之词则是王孙公子的落魄伤情。

呵。讲“三字句”的句式，俺却借题发挥起来了。时间也差不多了，今天就说到这里吧。各位，再见！

独上兰舟

（八）
大家晚上好。
我们今天继续说词——舍得词学基础讲座（八）。由于本讲座容易受网络影响，所以，如果舍得讲座暂时中断时，请保持安静，群管理会接着我的讲义继续下去的。希望得到各位的理解。

好，我们现在接着上期上周末的讲座内容，继续说词的句式。一字句怎么写？二字句怎么写？N字句怎么写？说实在的，舍得个人是不喜欢这样分门别类的。我以为，按字数来理解词的句式有点刻板，也比较枯燥。如同我在讲近体诗炼字的时候，也说了这字在第几个位置时怎么炼，这给人的感觉好象是对号入座是的。所以，对于近体诗的炼字，我最后说的是“见虚字就要炼，而不管它在第几个位置”。同样，词的句式虽然可以分为一字句、二字句、三字句乃至十一字句，我也可以详细地讲讲“几字句”是什么特点，但是，我强调的是要把握词之句式的规律性的东西。

比如我在前面说了，词的句子，可分为律句和非律句，律句是什么特点，我们学过近体诗的朋友都知道，就是按照所谓的“平仄谱”分布的句子。近体诗一般都是几字的句子啊？当然，是五字和七字的了，那么，我们就可以推论，至少词中的五言或七言的句子，大都是律句了。什么是非律句呢？首先，一字句肯定是非律句了，单蹦一个字，一个音节而已，哪来的律可言呢，呵呵。“平仄谱”的规律是，二平二仄交替排列，那么，二字句则可以以律句的面貌出现了。其实，二字以上都不是绝对的律句或非律句，我在前面对“一字豆”说的比较多，其实，象这样的“豆”，才是决定词的句式的关键。比如我们说到的五言七言常为律句，也多是律句，这很容易理解。但是，如果你仅仅把它看做象近体诗一样的律句，那你又错了。

近体诗形式上的难点是格律，仅是这格律一关就难倒一大批人。可是，我严肃地告诉你，词律，比近体诗的格律还要严！严在哪呢？至少，词律是不允许你有近体诗的那种“拗救”的。特别是所谓的“对句救”。我们在讲近体诗的平仄时说了，“对句救”只发生在一种句式上，那就是“平平仄仄平平仄”（五言是：仄仄平平仄），如果第五字的“平”变成了“仄”则使第六字的平成为了“孤平”，这是拗句，是格律不允许的，补救的方法是，让下句的第五字原本应该的“仄”，变成“平”，就OK了。挺宽容的，是吧？但是，在词这里就不允许了。于词而言，对于“平平仄仄平平仄”（五言是：仄仄平平仄）这样的句子，第五字（五言是第三字）只能是“平”，而绝不允许变格。这点要记住的。

还有一种“特拗”的句式，我们在讲近体诗平仄的时候也说了，“仄仄平平平仄仄”这样的句子，可以变成“仄仄平平仄平仄”，这样的变格，在近体诗中是允许的，甚至在古时的科举考试的试帖诗也被允许，这不算出律。但是，这在词中是被禁忌的。重申一下这个禁忌，七言律句“仄仄平平平仄仄”（五言是平平平仄仄）中，七言的第五字（五言的第三字）必须是平。后面三个字，是不允许出先“仄平仄”的情况。词律，比诗律严吧？呵呵。同样同理，“平平脚”的律句，七言之第五字（五言第三字）必须是仄，这也是没商量余地的。

总结一下规律吧，在词中，对于五七言的律句而言，要特别注意倒数第三个字，必须按正规的平仄谱来填写。千万别习惯地依赖着那个“一三五不论”的说法，想着可以拗一次？可以宽一下？不可以的！

我在词学讲座开始时说过，学填词的基础是先要学近体诗，现在可以明白我的意思了吧？不学近体诗，我上面列出的那些平平仄仄的也看不懂的，何况什么“拗救”“特拗”这一类的术语呢。说词的句式，其文学理论基础是诗的句式，但，仅仅是基础而已。词毕竟是词，它不等于诗的。我们要理清哪些和诗的特点是一样的，哪些是不一样的。

前面说了，词句式区别于诗的句式的地方，主要是这个“一字豆”在捣乱。在上期讲座时说了，一字豆，基本是由虚字构成的，且大多是“去声”，那么，基本上就是仄了。这样，它这一个字的声韵就比较重了。那么，一重之下，就可以带出几个平音出来了，而不必再去死板地按正规的平仄谱来写了。这样，我们就常看到这样的句式了“仄平平平仄”，第二第四皆是平声，对近体诗的律句而言是典型的拗句了，但是，这样的句式，在词中，就是一个标准“律句”，词中就这么规定的。我刚刚对其声韵上的理解，算是个人见解吧，约定俗成，咱按规矩执行就是了。

除了上面的那种情况，还有一种“一字豆”引起的情况，也在这说明一下，为的是不让大家对它有误会。在“上一下四”的五字句中，那个“一字豆”是上一了，它用的当然惯常是仄。下面四个字呢，则用“（仄）仄平平”，注意一下这个括号，是说明它可平可仄的。如果选用了“平”，那么，第二第四字也都是平，如前所述，这又是拗句了，不合平仄谱了，呵呵。我还要说，这在词学惯例中，不算拗，是正规的词之律句，别把它误会成“拗句”哦。

这两个不合诗律的词律的律句，例子很好找，在前期的举例中就可看到：
渐-霜风凄紧（柳永-《八声甘州》）----仄平平平仄。
探-风前津鼓（周邦彦-《夜飞鹊》）----仄平平平仄。
奈-华岳烧丹（陆游-《木兰花慢》）----仄平仄平仄。
怪-瑶佩流空（王沂孙-《齐天乐》）----仄平仄平仄。

关于七字的句式，我们再说一下。多数是按诗律的律句走的，这种情况，我们好理解的。近体诗的句式有个特点，那就是前四个字必须是二字一个音节，以二字为一个单位，吟诵起来也要这样读比如“红军-不怕-远征难，万水-千山-只等闲”。这样的特点使得诗读起来合乎正，而且节奏感很鲜明。前四字要二二结构，不可以用一三结构，或三一结构。这是对七言说的（于五言而言，那就前二字不可脱节，不能出现“一字豆”的读法）。

但是对词来说呢，则不一样了，除了诗用律句之外，还有一种上三下四的情况，是常见的。其实，可以看做是诗之律句的倒装模式。这样，把前三字与后四字分开来看，可以有几种类型：
1，前三字和后四字都是律句。
2，前三字拗句+后四字律句。
3，前三句律句+后四字拗句。

还记得我在前面说过“二字豆”和“三字豆”吧，七言的这种情况，其实就是属于“三字豆”。我们借用一些例子吧，读下这类句子就好理解了：
凭栏处-潇潇雨歇（岳飞-《满江红》）
抬望眼-仰天长啸（同上）
自吴马-窥江去后（姜燮-《扬州慢》）
算到今-重到须惊（同上）
波心荡-冷月无声（同上）
常南望-翠葆霓旌（张孝祥-《六州歌头》）
背西风-酒旗斜矗（王安石-《桂枝香》）
念自昔-豪华竟逐（同上）
但寒烟-衰草凝绿（同上）
倚高寒-愁中故国（张元千-《贺新郎》）
谩暗涩-铜华尘土（同上）
一丝柳-一寸柔情（吴文英-《风入松》）
有当时-纤手相凝（同上）
想当年-金戈铁马（辛弃疾-《永遇乐》）
凭谁问-廉颇老矣（同上）
二十年-重过南楼（刘过-《唐多令》）
旧江山-浑是新愁（同上）

通过对五字及七字句的理解，我们可以认识到，多字句的形式主要还是由少数句的组合而来的。字数多时，就要注意领字的作用。这其间，还可以视为由律句及非律句的搭配组合。比如7字句，就常常是三字句与四字句的搭配而来的。

关于“四字句”，前面没多说，我们一般可以把它看成是近体诗句型的前四字。近体诗句型前四字的特点，刚才也顺便说到了，这不难理解。要点是，第二字和第四字平仄不能一样。这些是常识，不再具体的唠叨了。我们关注的“四字句”，还是要注意它非律的情况。在欣赏前人作品时，尤其是看正规词谱时，我们会注意到，时常有见不那么守“规矩”的四字句。也就是所谓的“拗句”。一般常见的有：平仄仄平、仄仄仄平、平仄平仄、平平仄平，这几种情况。比较少见的的情况有仄平仄平、仄仄平仄、平仄仄仄。特别罕见的拗句，有：仄仄仄仄、平平平平、仄平平平。

例子很多，我不多举了，这里只用史达祖的《寿楼春》来说明一下。
《寿楼春·寻春服感念》（史达祖）
裁春衫寻芳。记金刀素手，同在晴窗。几度因风残絮，照花斜阳。谁念我，今无裳？自少年、消磨疏狂。但听雨挑灯，攲床病酒，多梦睡时妆。
飞花去，良宵长。有丝阑旧曲，金谱新腔。最恨湘云人散，楚兰魂伤。身是客、愁为乡。算玉箫、犹逢韦郎。近寒食人家，相思未忘蘋藻香。

大家注意到这里的四字句了吧？特殊的拗句可不少呢。“照花斜阳”“楚兰魂伤”是“仄平平平”，而“消磨疏狂”“犹逢韦郎”这二句竟然用的是“平平平平”，非常的罕见。更有甚者，大家注意一下他的首句“裁春衫寻芳”简直令人匪夷所思地用了五联平---平平平平平。

说起史达祖，我们自然就会想起非常有名的《梅溪词》。史达祖，字邦卿，号梅溪，祖籍河南开封（汴），是与辛弃疾几白石道人同时代的南宋词人。他的这首《寿楼春》是他的自度曲。这阕词全部共一百零一字，平声字占了六十四个，上面我们例举的那几个“连平句”是对以往词律的大胆突破，在婉约词人中，实则是很罕见的。梅溪对词的发展贡献很大。关于词中的这个“连平”现象，其实也是和词在表达情感时的音乐表现力有关系。

平声连出，则容易使得声调的节奏悠慢，声情压抑。在表达极度悲切时，显得凄切悠远，常见于悼亡之音。唢呐吹奏大家都听过吧？我们有时听到唢呐演奏悲哀的乐曲时，就常常见到这现象，持续的高平音，听来悲切满腔，时而会令人几乎窒息。梅溪此调，我想也同此理吧。以缓为顿挫，是音乐表现特点。倚声填词，其迹可寻也。讲座的后期我们会详细赏析这类名人作品的。

话说回来，我们继续说词的句式。这里重复一下词律句式的特点，一是使用律句，一是使用非律句。使用律句的时候，强调的是“不可拗”。比如我们见到有五字和七字的句子，他们常常是律句，却未必总是律句，一旦选用律句，则必须要严格按律而行，不可拗变之。用非律句，则变化比较多，我们要注意的是“一字豆”“二字豆”“三字豆”的领句作用。这个“豆”的出现，常常改变了律句基本的平仄谱，而显示词律自己的特点。

也许有的朋友会说，我们知道这些有用吗？想填词，按词谱走就可以了啊，词有定格，哪处平哪处仄都规定好的，往上套就可以了。这是只知其一不知其二，这是知其然不知其所以然。词别于诗，词有别味，其实重要的一点就是它的句式的多样性。而它的多样性又是取决于词的音乐属性的。诗言志，词言情，面对其音乐属性所带来的词句的变化，若不了解其内在变化规律，则不能很好驾驭词句，就不能填出好词来。比如前面一再提起的“一字豆”，哪个词谱里告诉你这“豆”在何处了？还比如这非律句所蕴涵的情感表现力（如前面说的四连平五连平），哪个词谱标注出来了？都没有，都需要我们学习品味吃透它。

稍长的句子，多是由短句子组合而来的，七字句以内的，我们都基本说了，我是把五字句和七字句结合起来一块说的了。因为这二者有共性，它们不仅长见，其变化也比较多。但再变化，也是有迹可寻的，在我们熟知近体诗格律的基础上，我们对它的变化就很好掌握了。

下面还有一个比较重要的句式---六字句。我们继续说一下它。六字句在词中很常见。我们可以把它看成是二字句和四字句的组合。上四下二，或上二下四。还可以把它看成是七言近体诗的前六个字。既然这样，那么六字句的句型一般就是这样的两种了---“平平仄仄平平”和“仄仄平平仄仄”。这两句式，要注意的是第四个字。前一句的第四字不允许用平，否则就构成三平尾了。后一句的第四字不允许用仄，否则就成了三仄尾了。这二种情况都是律句之大忌，所以要强调的。

说这话的同时，也要提醒，不要以前面讲的那种几连平的罕见的特拗句来做参考，尤其是初学者，谨记。除了上面说的二种，六字句还有一个特定的句型“仄仄仄平平仄”，这个句型要熟悉它，很常见。

可看一下李易安的《如梦令》：
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。

《如梦令》大家都比较熟悉了，它也叫做《忆仙姿》《宴桃源》《比梅》《无梦令》等等，三十三字，单调，仄韵。其词谱是：
仄仄仄平平仄，仄仄仄平平仄。仄仄仄平平，仄仄仄平平仄。平仄，平仄，仄仄仄平平仄。

可以看出，四个六字句时，都是要用“仄仄仄平平仄”句型的。关于六字句，也存在一些常见的拗句情况，仄平平仄平仄（首字必仄）；（平）平（平）仄平仄；平平平仄平仄（一三字必平）；平平仄平平仄；（平）平（仄）仄仄仄。我这里不一一举例了，大家可以在以后对宋词的赏析时，注意一下就可以了。

词的句式样比较复杂，虽然我用了两期讲座来说它，可还是感觉意犹未尽，没说的很透。如前所述，句式是千变万化的。一个个条例来照搬是愚蠢的事，咱不需要那么教条。我虽然说了一到七字的句式，但是，我更希望侧重其本质意义的阐述。认清词律所特有的规律和特点，才是最重要的。比如我所强调的非律句的特点，比如我说的一字豆领句的特点。这样，我们在选择词谱时，在按谱填词的时候，不至于盲目地对号入座，我们怎么也要知道入的是什么样的“座”，如何入，才会使这个词谱真正的为我所用，而不是傻忽忽地被词谱牵着走。终极目的是做它的主人，了解它，善用它，而不是被它所拘，所扰，所困。

关于词的句型问题，就先说到这吧。真诚感谢各位收看舍得的词学讲座！

独上兰舟

（九）
大家周末晚上好。我们今天继续说词——舍得词学基础讲座（九）

不知不觉，舍得的词学讲座已经讲到第九期了，若是计算一下舍得词学讲义的字数，几万字都出去了，可以装订成挺厚的一本书了。说的不少，可是我仍然觉得还没深及到词学的内涵之中去。词不好学，更不好讲，不是没内容讲，而是内容太多。关于词的美学意义，它可以包含了诗韵美，音乐美，绘画美，关于词的历史意义，它可以折射唐宗宋祖的“略输文采”。关于词的文学意义，我们还在品味中。

如果简单地说说填词方法，那也不算难。可是任何文学体裁写作上的方法，都是需要对其体裁本质有深刻理解才能真正地掌握。唯方法论，实际上等于没方法。说起方法论，好友“狗子哥”昨天给我推荐了一个填词方法方面的资料---《填词十法》，实用性比较强。尤其其中关于“一、二、三字领字”的列举以及“锻炼词句法”中的古人摘句，可借鉴，可参考，可揣摩玩味。《填词十法》挺实用，但它不是秘籍，我会附于本次讲座之后与各位共同分享的。

今天先不说那些词学理论了，理论以及相关方法问题我们以后还有大量时间来探讨。今天，我们赏析宋词作品。结合作品，品味作品，也是我们实践词学理论必要的一环。从赏析作品的角度理解词学理论，应该更有效，也应该更有真实感。

我们前期说了，词大体上分为“豪迈”与“婉约”两大类风格。所谓豪壮与婉约，其实也不是绝对的。比如婉约派的代表人物李清照，女性，文风婉约，得之天然，但其作品中，也不乏豪迈坦荡之作。她的一首《渔家傲》，词境阔大，全无婉约小儿女之态。起句便是“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”，结尾更用了“九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去”。此等句子，何其大气，此作定为豪迈作品，可算是绝对的“国标”了。豪迈派代表人物苏辛，其词作豪放壮观，但是，如鲁迅所言“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”。豪迈词人，婉约幽情词句，也绝不缺乏。如我QQ心情上的字句“梦回人远许多愁  只在梨花风雨处”就是出自豪迈派词人辛弃疾的手笔，被俺借来表表心情。我们还都熟悉的苏轼的《江城子》，也非常婉约凄情，仅看其结束部分“相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”，都会不禁为之柔肠寸断，幽婉悲恸。

苏子之豪迈，得之于“以诗为词”之变革，将词当诗来写。易安之婉约，更在于她的尊体思想，侧重的是词之本质的音乐属性。皆成大家，各领风骚，其实质在于他们对文体的本质上的理解和参透，故而将文体为我所用。我们学习前人之精美文笔，从他的作品来揣摩品位，当是最好的方法之径。

两宋词人，群星璀璨，但大都是男人的天下。可是封建时代，女人地位弱而艰难，所以在词坛展现风姿的，我们通常所熟悉的，也就两位而已。一个是朱淑真，一个就是李清照，我们读宋词作品，不妨就从认识这两位女词家开始吧。咱们这是新时代了，特别讲究的是女士优先。这二位女士皆是才艺甚高之人。能诗、能词、善书画、谙音律，多才多艺乃名副其实的大家闺秀之才女。尤其，二者皆有清高而典雅之性情品位，皆有超乎一般小女子的大境界和深度情怀。清人周颐对她们的评价是“淑真清空婉约，纯乎北宋；易安笔情近浓至，意境较沉博，下开南宋之风气”。

这南朱（杭州）与北李（济南）二女，其实几乎是生活在同一个时代的，朱淑真（1065-1135）略早于李清照（1084-1151），我们姑且按顺序先介绍一下朱淑真。朱淑真，自号幽栖居士，浙江钱塘（杭州）人，还有一说是海宁人。史上曾有人说她是宋代理学家朱熹的侄女，据史料查，朱熹是没兄弟的，谁知道怎么挂靠起来，呵呵，这就不得而知了。但是我们知道，她是个标准的大家闺秀，生长在一个优越的仕宦之家。从她自己的诗句中，也可以得知“拔闷喜陪尊有酒，供厨不虑食无钱”（《江上阻风》）。那么，如此优越的家庭环境，从小就可以赏花吟月，书画棋琴，从小就有条件接受文学艺术的熏陶，也就可以理解了。她享受的，非是一般穷苦人家的女孩子可以享受得到的教育资源。

朱淑真其实是善诗的，其诗作远远多于词作品。她留下来的有两本集子，一个是诗集《断肠诗集》，还有个就是词集《断肠词》。如此优越环境里的女子，锦衣玉食的，哪来那么多断肠伤心情呢？朱淑真的诗词之中，最多的就是一个“愁”字。这，就和人的环境及追求有关了，穷人家，吃饱了穿暖了那就是最大的幸福，而她这样的大家闺秀，衣食不愁，追求的当然就是思想上的自由解放了。

其实，朱淑真是挺不幸的，她的不幸来源于她对命运的抗争，来源于她自己思想境界的觉醒，她的愁以及断肠之叹，其实是对封建社会总的抗诉。自己喜欢的对象被生生拆散了，父母硬把自己嫁给一个庸俗不堪的俗吏。情趣不同，当然也无乐趣可言。要么分道扬镳，要么委屈求全。淑真可是个有性格有情趣又有追求的女子，不堪忍受那般无聊恶俗，自然就把她那老公给“休”了。回娘家长住不返，终生郁闷惆怅，毕竟是那个封建年代，女子没什么社会地位的。这也造就了这位多愁才女的一世之愁了。其《断肠集》和《断肠词》，来之有因。了解其作者背景，是为了更好地理解其作品所表现的诗情画意，了解其内涵所在，也就了解了其作品美学意义所在。

罗嗦这么半天朱淑真的背景资料，也该看一下她的作品了。我们先看一下她的一阕《谒金门》春半：

春已半。触目此情无限。十二阑干闲倚遍，愁来天不管。
好是风和日暖，输与莺莺燕燕。满院落花帘不卷，断肠芳草远。

词谱就不在这里列了。这是一首典型的闺愁之作。起句便扣住主题《春半》，这种起法，我们在讲词的开端的时候说过，起句扣题，开门见山。“春已半。触目此情无限”，紧扣了题目，并具体而深隽地标达了词人写景抒情的意象中心。看到这句，似曾相识，其实，她这句应该是借来的句子。李煜的《清平乐》里有句是“别来春半，触目愁肠断”，淑真可是毫不客气，稍加修改，拿来就用，呵呵。接下来“十二阑干闲倚遍”之句，委曲婉转之功力便显现出来了。

我们熟悉的是这个“十二阑干”，在李商隐及欧阳修等人的作品中也都见过。这“十二阑干”其实也是有来历的，来自古乐府的《西洲曲》“尽日阑干头，阑干十二曲”。这典啊，要化用。我们做近体诗时，引典是个重要课题，我们要求的是引典无痕，化之为己。填写词作，更要要求化的干干净净，如同己出。看看朱淑真这前几句，该借的也借了，该化的也化了，完全变成了自己的心情语言。她能这么自如地借来化去的，凭的是什么？当然是她博览群书，底蕴深厚啊！不然，看的书少，知识浅浮，你想借还没地方可借呢，呵呵。

关于这“十二阑干”，还有一说是来自“十二楼”，《史记·武帝纪》中提到“黄帝为五城十二楼以候神人于执期”，乃上古时的传说。“十二楼”慢慢演变成了“十二栏杆”，而“栏杆”与“阑干”是可通用的。后来，还演化为女子闺阁的代称了。比如在小山的词中就有“十二楼中双翠凤，缈缈歌声，记得江南弄”之句。阑干、阑干、十二阑干这类的词儿，我们现在不少人填词写诗，也常常写上，知其来龙去脉，以及所蕴之意。才会用的更贴切。

其实，我们最关注的是她上片的这个煞尾“愁来天不管”，这绝对是怨天之辞了。触景生情，闲愁无度，思佳偶而不得，怨天尤人，此愁此怨，老天也管束不住也。说起这个“愁”，算是朱淑真作品的典型标志了。她的作品里，愁字特别多，各种各样的，花样翻新的愁。在我们为赋新词强说愁的时候，可以不妨借鉴一下呵。比如他的诗词中我们可以见到“一点愁”“一种愁”“一曲愁”“一段愁”“倍增愁”“满眼愁”“满纸愁”“字字愁”“日日愁”“万觚愁”等等一腔愁绪皆被“倾心吐尽重重恨，入眼翻成字字愁”了，在她看来“人间处处皆是愁”了。直至我们看到的这句“愁来天不管”。这这阕词中，“愁来天不管”，是对上阕情景描写的一个收束，此结手法，可借鉴。

看下片我们该注意什么？对，注意它的过片。“好是风和日暖”，这是以仲春之景色佳好，来作为反衬过渡的。“风和日暖”，“莺莺燕燕”，这样的景色描写，其实是反衬自己孤单愁闷的思绪的。我们在这里，重点关注这里的领字“好是”。这个在宋词中常被用到，也就是我们前面讲句式的时候说的“二字豆”，它引领了二句“好是-风和日暖，输与莺莺燕燕”。

“好是”一般有这样几种用法，可以在这大致介绍一下：

1，当做“正是”“恰是”讲的。如看白乐天的诗句“况当丰岁熟，好是欢游处”（《吴中好风景诗》），再如刘禹锡的“何况菊香新酒熟，神州司马好狂时”。皆“正是”“恰是”的意思。
2，当做“好一个”的意思。“好是渔人，披得一蓑归去，江上晚来堪画”（柳永《望远行-雪》），好一个渔人，叹也。
3，是有“真是”的意思，“城上望乡应不见，朝来好是懒登楼”（岑参《临河客舍呈狄明府兄留题县南楼》），这里的“好”是加强语气的意思，当做“真”讲。
4，看成是“好在于”的意思。例子可看“紫腻红娇扶不起，好是未开时”（张鎡《念奴娇-宜雨亭咏千叶海棠》），这里，就有“好在于”“还好”的意思了。

虚字领，有时意是只可领会而不可真的清晰解释的，这里借机会，不妨把常用的二字领字再罗列一些（取自《填词十法》），也使大家多点感性认识，熟悉些，也容易借用：试问　莫问　莫是　好是　可是　正是　更是　又是　不是　却是　却喜　却忆　却又　恰又　恰似　绝似　又还　忘却　纵把　拚把　那知　那番　那堪　堪羡　何处　何奈　谁料　漫道　怎禁　遥想　记曾　闻道　况值　无端　独有　回念　乍向　只今　不须　多少

往下继续看词。“满院落花帘不卷”，这是写窗里窗外的景色了，景中自然寓含情。“落花”为景伤，“不卷”为伤态。过片的“好是风和日暖，输与莺莺燕燕”写本尽了春日之美好，而自己孤单无侣，寂寞深闺，还不如那“莺莺燕燕”们来的快活呢。这种对比修辞的手法，当真也值得我们学习的。下片的煞尾“断肠芳草远”，当是有所思念了。以比兴收结，收的隐涵而深境。“芳草”肯定不是指真的草木而言了，该是比喻所念之人了。注意结句的“断肠”，与前面的“输”字“愁”字，在气脉上非常顺和允贴，意连贯也。在这煞尾处表现的，正是我们先前说的“辞尽而意不尽”。在阕词，情调怨伤，清空流丽，婉转而留有余音，特别符合倚声填词之三味真音。

朱淑真爱写愁，朱淑真总是写愁，朱淑真的诗词全是愁。但，她真的是林黛玉那样的整天哭咧咧的小女子吗？虽然她写的“人间处处皆是愁”，但，她其实不是一个柔顺的弱女子。她的“愁”也并非的为赋新词强做的愁，决非是那种无病呻吟的词句。仔细看过她的《断肠集》《断肠词》就可以品味得出，她的愁其实是一种不平之气。看她的“倾心吐尽重重恨，入眼翻成字字愁”，足可以表达出她的不满之情了，不是小恨小怨，按现在的话讲，她表现的是对社会不满，是对封建社会桎梏男女情爱自由的一种不平。

她也不象林黛玉那样的软弱逃避，她对爱的追求，其实也是蛮大胆的。“待将满抱中秋月，分付萧郎万首诗”，就是在她的《秋日偶成》中所书。那时候敢写出如此热烈奔放的字句，也可称上“狂傲”之句了，不羁锁绊，热情表达。她还大胆地写到“娇痴不怕人猜，和衣倒在人怀”，胆儿挺肥的吧，呵呵。曾有考证曰，“月上柳梢头，人约黄昏后”这首大家都熟悉的《生查子》也是出自朱淑真之笔下，而非欧阳修所作。在古时，写男女情爱之句，出自男人手笔则无所谓，出自女子手笔，则为不雅，不洁，而被那些道学家们群起而攻之。那个年代，就那样。

再简单看一下她的另一阕词《减字木兰花 春怨》
独行独坐，独唱独酬还独卧。伫立伤神，无奈轻寒著摸人。  
此情谁见，泪洗残妆无一半。愁病相仍，剔尽寒灯梦不成。

看起句的写法，“独行独坐，独唱独酬还独卧”，连续使用几个“独”字，行啊，坐啊，唱啊，酬啊，卧啊，其实表现的是一种心绪不宁之态。心烦意乱，坐也不是，卧也不是，这种情势描写，实际上也为下面的的心绪描写做出了一个充足的情态铺垫。反复重出“独”字，意味颇重，这种写法，也是一新颖夺目手法。独特。“伫立伤神，无奈轻寒著摸人”，呆立窗前，品位孤寒。这里要注意的是“著摸”二字，这二字现在虽然少见，但是在唐诗宋词中，常常见到。例如“深林鸟语流连客，野径花香著摸人”“明月风送，清香苒苒，著摸美人词客”等句。

过片“此情谁见”，是以问来过渡，属于设问句，用问的方式来使词意进入更深一步。“泪洗残妆无一半”那就是描写伤悲愁苦之态了。泪水把脸上的妆粉都冲刷没了，“此情谁见，泪洗残妆无一半”这两句，也可以理解成倒装描写，也说的过去的。“愁病相仍，剔尽寒灯梦不成”，煞尾句，仍然是情景相融。在这里反扣主题，写的还是不尽愁。注意在下片中，“泪洗残妆”“愁病相仍”是对上片的深化和复推，属于一种递进的描写。

今天先说到这吧，下期我们继续结合作品，做词学知识的探讨。再见。

湖风情仇

很不错词学探讨