词学基础讲座

独上兰舟

原帖由 湖风情仇 于 2010-11-21 10:53 发表
很不错词学探讨

谢谢，欢迎常来。

独上兰舟

（十）
大家晚上好。
我们今天继续说词——舍得词学基础讲座（十）。
因为今天要多说一点人物传记，所以讲座时间大概要略长点，请各位见谅。今天大致分为二部分内容，一是人物介绍，二是作品赏析。下面就开始今天的讲座内容：
做文著论，写诗填词，有作者就有评者。而作者和评者往往是互相轻而视之的。常常，在作者看来，评论者只会理论上的说辞而在写作上不行。在评者看来，作者构思堆字没理论性的基础，其作品也难以尽善。作家只会动笔不会说，评论家只会说辞而动不了笔，此等互相轻视之风古已有之，乃“文人相轻，自古而然”之“文人病”的主要表现之一。能评能论而又作品极佳，兼而优者，有吗？确实不多，但，今天我们要说到的这个人，就是这样评写俱佳的一代文豪。以其作品之影响力及其在文学理论上的划时代的意义，称其为文豪，毫不为过。这个人，就是今天要说到的，在谈诗论词时，尤其是讨论词学时，无论如何也绕不过去的一个人，她就是---李清照。
我请好友“大漠弯弓”（小蛇）做了一幅李清照的画像，现贴如下：
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舍得称此女子为文豪，盖不仅尊其文学上的成就，也景仰其浩荡坦博的胸襟。“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”，这是她的《夏日绝句》。仅这区区20字，就足以令众多男儿为之汗颜。人都说李清照是宋词婉约派的代表，殊不知其文笔的豪迈气概，丝毫不让于苏辛等豪迈派代表人物。
一千多年来，不论谁在谈诗论词，李清照是谁也绕不过去的一座巍巍高山。曲子词，本为艳科诗余，历来逃不出被文人狎戏轻视的流俗境遇。它以往最常被使用的地方，无非就是宴舞升平时，青楼歌伎处。最早的词集是赵崇祚编辑的《花间集》，不论其作者名气多大，它实则就是用于休闲风流之用的一个歌本而已。苏东坡以诗为词，以豪迈取代温艳，确实为词正了名，但就词之文体之本质而言，终非归于词之本质正体。而正是李清照提出的“词，当别具一家也”之论，有助于为词之文学地位奠定了不同于唐诗，且与唐诗并驾齐驱的辉煌地位，这方面她功不可没。李清照的《词论》并非洋洋洒洒几万字的豪篇，只有区区几百字，但是其影响力，已远胜诸多词家大论，其对词的尊体观点，开一代文学之先，可叹，可敬！
要是详细说起她的生平及其作品论述以及思想体系，一本专著也说不完的。大家对她都很熟悉，所以舍得也不重复絮叨了。只想对其做一简要介绍，我们的目的是了解并学习其作品精彩可借鉴之处，有助于我们自己词作水平的提高。今天，就以李清照其人其作为题做专场讲座了，呵。
上期我讲了宋代女词人朱淑真和她的作品。李清照是与她同时代的一位杰出的女词人。李清照（1084.2.5--1155.4.10.），号易安居士，山东济南（齐州章丘）人。生活在北宋与南宋交替的时代中。史上文人常以“易安”来称呼她，或叫她“李易安”，我们以后也会这么称呼她。在陶渊明的《归去来兮辞》中有句“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”，李易安之号，大概是取之这句中的“易安”之辞。历经磨难后的她，希望天下局势安定，生活平安吧，她为自己的住处也命名为“易安室”，自己则称号为“易安居士”。
李清照出生在一个书香门第，属于士大夫家庭，从小家庭文化方面的熏陶就非常好。他父亲李格非是进士出身，乃苏轼的学生，家中藏书万卷，文笔也是非常了得。她母亲来自于一个“状元”家庭，其文学修养也非常好。在此等书香门第教育下，尤其她父亲的熏陶下，使得她从小就工诗善词，基础教育非常扎实，在她年方16时其诗文便已远近闻名了。17岁时，此女就嫁人了。嫁给了谁呢？嫁给了大她三岁的赵明诚。这个赵明诚也不是一般人物，他是北宋宰相赵挺之的第三子。
而赵挺之呢，可是与当时的权臣蔡京势不两立的一位大人物，宋史中为其立有传记的，可见《宋史·赵挺之传》。出身豪门也不算什么，赵明诚在历史上有名气也不是因为娶了李清照，我们前期也讲朱淑真的婚姻，现在谁也不知道朱淑真的老公姓什名谁，知道了也没意思，他属于被历史忽略的角色--即使他娶了朱淑真也没用。赵明诚则不同，他所以史上留名，不仅是因为李清照，更是由于他对古代《金石学》的杰出的贡献。他的成名作《金石录》在历史上非常有影响力。
可能不少朋友对《金石学》还比较陌生，舍得在这里借机简单介绍一下，也算和大家一起丰富一下史学知识。
这个《金石学》其实也不算今天的题外话，它和我们今天的主人公易安女士的生命历程，有着牵扯不断的缘分和干系。说白了很简单，《金石学》，其实就相当于中国古代的考古学。主要研究的就是中国古代的铜器和石刻，金属和石刻制品最易保存而不被腐烂和风化，今天所见的大多数文物，也尽是非金即石啊。所以，一“金”一“石”，合而称之“金石之学”。这金石学也算是现代中国考古学的前身吧，专门研究一些出土的文物，或者传世的宝贝。从西汉时候开始，就已有人研究所谓的《金石学》了，研究古代文字、考释古铜器、整理竹简、记述古迹等等，这不就相当于今天的考古工作吗？以前都是零散地研究和个人爱好，到了北宋，这金石学就成了一门专门的学问了。当时，众多的大学者都热衷于对金石学的研究，几乎成了一种时尚。这期间的佼佼者，当然就有我们说的赵明诚了。
我们熟悉的文学大家欧阳修，就是此道中人，他算是这个学问在宋时的开山立派之人了，他的《集古录》是一部金石学专著，收录了上千件金石器物呢，这是学术史上第一部金石考古学专著。赵明诚的《金石录》比他的还丰富……，这方面内容说起来一年也说不完，在说下去就偏题了，咱就不多说了。我们现在可以知道了，以当今的角度看来，赵明诚在当时至少是个考古专家了。夫娼妇随，这易安女士如此博学精明，自然也不白给，对《金石学》之精通甚至不亚于赵明诚所学。赵明诚所著的《金石录》，其实就是在易安的帮助下完成的，易安还为这部著作题写了《序》，要说明的是，千年之后，此作保存至今。
为什么我用这么多口舌来说这《金石学》呢？我们说了，赵明诚是个“考古学家”，家中不仅有藏书丰富，当然更有无数的稀珍文物（即今天所说的“古玩”），这可是一大笔令无数人垂涎的财富啊。就象现在，哪个文物收藏家研究者，家中不藏几件宝贝呢？如果把一半故宫里的文物放你家里，看别人惦记你不？呵呵。所以，我们的主人公李清照，喜也因金石，悲也缘金石。金石学是他丈夫的事业，夫妻举案齐眉，共同研究，相濡以沫，痴迷于“考古”学问的快乐之中。在屏居青州那段时间里，是他们夫妻最快乐的日子，也是赵明诚最出成果的时期。
然而，金石也是酿造她人生悲剧的根源，易安后期之不幸，也与这金石有着大大的关系。当时，金人入侵，国家破败，丈夫故去，悲恸凄惨。携带这些丈夫生前所遗留的大量文献和文物，颠沛流离，一个孤单的弱女子如何是好？李清照就是李清照，她怎么办？从她写的《夏日绝句》中我们可以看出，她忧虑的其实不仅仅是个人的困境与得失，这是对当时宋徽宗父子的丧权辱国的一种讥讽。丈夫的故去，大量的资料及文物丧失于战火之中，诚然是很大的打击，但她“虽处忧患穷困而志不屈”，她忧虑的更是国家的安危。她深知覆巢之下安有完卵这样的道理，可见，她是个眼界宽阔、深明大义、学识通达的一个女子。面对金兵的肆虐，她积极主张北伐收复中原。一个爱国的文人，一个不让须眉的弱女子。
她的身世非常的坎坷，在此不一一述说了。值得一提的是，历经劫难后，关于她再嫁一事，又遭到士大夫阶层的污诟渲染。不去看她的文学贡献，却专爱以其伪道学对其人进行人身攻击，相当的卑鄙龌龊（其实这类人现在也不绝种的，大可一笑带过，一脚碾过就是了）。
好了，如此重笔介绍李清照的背景资料（更多更详实的资料，大家可自去查询翻阅，很方便），也会使我们对她的作品有更深的理解和认识。我也常对朋友们说，写诗词，就是写人生。读诗词，也是在品味作者的人生，同时在和自己的人生品味进行交融。诗歌作品，是心情文字，有什么样的境遇，当然就反应了什么样的心情，什么样的心情，也自然就使用上了什么样的文字。我们修习“文法”很重要，它是我们抒发心情的重要工具，但是不要忘了，它仅仅是工具而已，为我所用它才有价值。若我被它牵着走，那它就没任何价值可言，甚至会减低了“我”的价值。
易安词作留传到今的其实不多，我们现在就结合前期舍得讲座时所理解的词学知识，对其进行赏析。不多赘言，先从她的这手知名的小令说起吧：
如梦令
昨夜雨疏风骤。
浓睡不消残酒。
试问卷帘人，
却道海棠依旧。
知否，知否，
应是绿肥红瘦。
写风雨，写落花，风吹雨打催花去，这样的手法，其实从孟浩然的《春晓》诗就开始了--“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”。这样写的人多了，可大多都是从铺叙的角度描写的。但是，易安这首小令，将“风雨”联系到“落花”却别出心裁地通过问答的方式写出的，可谓是独具匠心了。全篇语句清浅，以明白话为基本的写作风格，但又不是大白话。我们品味再三，可以读出其语工意新，张驰有致的词韵词味出来。同样类似景致的描写，我们知道唐时的韩偓是这么写的：“昨夜三更雨，临明一阵寒。蔷薇花在否，‘侧卧卷帘看’”，与之比较，易安的写作手法应该更胜一筹。以人物对话的形式来描述，更具人气，更灵动。
这首小令妙在，所刻画的人物内心世界非常生动。写的是闺中女子在春天时寂寞的心绪，词中人物形象的刻画也非常饱满，寥寥几句后，便跃然破纸而出，令人如有亲临之感。这就是我说的“人气”，也就是词中的人文意义。这是一首惜春词。“昨夜雨疏风骤”，因昨晚喝了点酒，不胜酒力，故而沉睡一夜，到早晨醒来时酒劲还没过去呢，却已惦记室外的花事了。一夜風雨，花儿想必凋謝了不少。所以就问侍女（丫鬟）外面的花儿如何了。侍女回答：海棠依旧在开着。女主人便说道：知道吗？这时节应该是花少叶肥了。主婢一问一答，巧妙地表現了惜春之情，霍然生趣，也避开了单纯伤感的描写。“绿肥红瘦”已经成为名句而被人传唱至今了。易安用辞之妙，可见一斑。
我们在赏析这阕词的时候，要注意这句“试问卷帘人”，应该是这个小令的“关节”处。承上而启下，看是舒缓之句，实则语透情急。急什么？关注花事啊。词中的“卷帘人”说是“海棠依旧”，而她却更正为“应是绿肥红瘦”。一般讲，小令没什么诗词意义上的章法可言，但是如能在小令中体现一种变化和错落的感觉，当是小令的“提神”之处。这里的“试问”，体现的就是一种转折，“试问”在问什么呢？省略去了，我们却知道她在问花事，精练如斯，却又自然令人会意。两个叠句“知否，知否”，叠的非常有味。这看似是对侍女而说的，象是一种纠正，其实，更是对她自己说的，可以看成是急于纠正（侍女的说法），也可以看成是沉吟自语，那么，结句“应是绿肥红瘦”，其实就完全是作者沉浸在自己的思想想象中了。词外之味，透出的是一种寂寞情绪下的自感自伤之意。
如梦令　单调三十三字，七句五仄韵、一叠韵
后唐庄宗
曾宴桃源深洞，一曲舞鸾歌凤。
⊙●⊙○⊙▲　◎●◎○⊙▲
长记别伊时，和泪出门相送。
⊙●●○○　⊙●◎○⊙▲
如梦，如梦叠句残月落花烟重。
⊙●　⊙●　　⊙●◎○⊙▲
上面是《如梦令》的词谱。易安所填，正是依这个谱所制。这个谱是正格，除此之外，还有五种变体。名称的来历，是因为这阕词本为唐庄宗所制。原来的名称是《忆仙姿》，后嫌其名不雅。又因词中有“如梦，如梦”的叠句，所以改为《如梦令》。这个词调，还曾被称为多个名字，如《宴桃源》《不见》《比梅》《古记》《无梦令》《如意令》等等都是它，知道就可以了。可参考《钦定词谱》所注。
在讲近体诗的时候我说过，五绝字最少，却是近体诗中最难写的。词中的小令，犹如诗中的绝句，看着字少简单，实则极难写。“小调要言短意长，忌尖弱”（填词杂说）。前人词话有云“词不难于长调，而难于长句。词不难于短令，而难于短句”“词字字有眼，一字轻下不得”，斟字酌句，当是填词的必备功课。尤其是词牌规定的平仄声调，是不可马虎的。其实，看词谱时，有标记◎或⊙的字，是所谓可平可仄的字，也不可轻率填之。要注意不要形成孤平等词律上的忌讳。
比如这个《如梦令》的词谱中，第二句是◎●◎○⊙▲，第三字◎和第五字⊙就不要同时平或同时仄，我们在讲句型的时候针对六字句就说了，一般适合采用●●●○○●这样的句式，句守律句时，就尽可能地严守平仄谱。
我们再来看一下易安的另一阕词《声声慢》
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。
《声声慢》，也叫《胜胜慢》。还有几个称呼如《凤示凰》、《寒松叹》、《人在楼上》等。易安这阕《声声慢》，押韵在《词林正韵》的第十七部。叶入声“锡”、“职”、“陌”、“缉”韵。这个词调变体挺多的，按《钦定词铺》看，共有十四个分例。词谱注云：“此调有平韵、仄韵两体，平韵者，以晁补之、吴文英、王沂孙词为正体；仄韵者，以高观国词为正体”。我们注意到，若依正体（高观国词）看，上片的第四地五句应该是四、六节奏，而易安给变成了六、四节奏。上片的煞尾依正格多为三、五、四节奏，被易安变成了三、三、六节奏。
按理说这都属于不合正体的，但没办法，李易安在词学上的地位太强大了，清时编辑的《钦定词铺》也得认可，所以把她的词也例为一个变体体例。姑且列出如下：
又一体　双调九十七字，前段九句五仄韵，后段八句五仄韵
李清照
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
○○●▲　●●○○　○○●●●▲
乍暖还寒，时候正难将息。
●●○○　○●●○○▲
三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。
○○●●●●　●●○　●○○▲
雁过也，正伤心、却是旧时相识。
●●●　●○○　●●●○○▲
满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁忺摘。
●●○○○▲　○●●　○○●○○▲
守著窗儿，独自怎生得黑。
●●○○　●●●○●▲
梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。
○○●○●●　●○○　●●●▲
这次第，怎一个、愁字了得。
●●●　●●●　○●●▲
易安这阕词大家都比较熟悉了，尤其印象深刻的，是起首的七组十四个叠字，可谓是古往今来诗词“叠字”用的最出神入化的典范。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，这十四个勾画词人心境的叠字，将词人自己在国破、家亡、丧夫之后痛苦沉郁的心绪描写的细致入微。读之再读，使人不卒忍读，却又不得不读。品味这组叠字，其实是具有清晰的层次感而非随意堆砌的。这几字使得“内、外、动、静”互相协调勾连，白描式描写，议论式述谈，或者类于临摹式样的手法，在多个层次多个角度来下笔的，互动互连，互为补充。
我们看“寻寻觅觅”，这是一个动态描写，寻什么？觅什么？其实，没有想真正的要找什么东西，而只是反映了一种百无聊赖，下意识的迷茫状态。东寻西觅的，体现的是一个焦虑的心态。我们自己有时也会有这情况，心情焦虑时，手足无措，坐也不是卧也不是的那样。正如上期说到的朱淑真的词中写的那样“独行独坐，独唱独酬还独卧”，异曲同工，各有所长，只是，易安锻造的更为精致。接下来的“冷冷清清”呢，与前面的“寻觅”之态形成了对比，写的是一个静态，是寻觅的结果。
用“冷清”反衬“寻觅”，让你寻无可寻，觅无可觅，如此茫然失所，自然而然，就过度到了下面的一种感叹之言“凄凄惨惨戚戚”。这“凄凄惨惨戚戚”比之“冷冷清清”之空无态的描写，是更进一境的意趣。孤独，伤感，凄凉……无以言复！此等描写手法，情景婉绝，实属古今之绝唱，真乃“公孙大娘剑手”也。如前评家所言“连下十四个叠字，真如大珠小珠落玉盘也”。一句三境，境境相扣，层层递进，互为补衬而惊绝古今。
说起这叠字，按理讲也不是易安的独创，她也可能是借鉴了李上隐《菊》中的句法“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”。义山写的工巧，易安则做的更为精妙，大家手笔，也常常是拿来可用，关键是看你怎么化而用之了。我们写诗填词，也常常会想到借古人的句子，这本正常，但要学会化用，切要修炼的化之无痕。有的初学的朋友不知道化用，甚至有的人把古句一字不改的就拿来套在自己的诗作之中了，是为笨举也。
上阕十句，是从大的时空背景处写起的，写的是时节的清冷，铺垫的是主人凄凉孤苦的情绪背景。上片所述之景物形态皆是日常很熟悉的情景，自然朴实却生动凝练。这里，“乍暖还寒”反映的是时节。“三杯两盏淡酒”是主人的形态（饮酒浇愁），而“雁过也”则是借物以寄思远，旧时雁又来，韶华付流年。下阕过片是“满地黄花堆积，憔悴损、如今有谁忺摘”。说到这“满地黄花”，多是认为这是秋景特点，该作品应该是写秋色时分，词意也以悲秋为主调。但是联系到上阕的“乍暖还寒”，则生出许多歧义来，有说是写春的，有说是写秋的，议论纷纷。
一般习惯的讲，“乍暖还寒”当是写春用语，没有听说写秋天时还用“乍暖还寒”这话的。那“满地黄花”呢？却又象是写秋的，黄花，多是以为写菊花的。菊花当秋，也说的过去。那么，这阕词到底是写春寒的，还是写秋凉的呢？历史上大多评论家多是以秋而论之。舍得私人以为，季节应该是写在春时，而作者的心态却是深秋。道理上讲，环境和心态是可以互相影响的，可以境由心生，也可以心随境变。在这阕《声声慢》中，一个“乍暖还寒”实际上就确定了季节所在。
一般的讲，上片写景，多为实写，以“乍暖还寒”来写时令，很自然。同样也在宋代，刘清夫的《玉楼春》词中也这么写到了它：“柳梢绿小眉如印。乍暖还寒犹未定”，这也分明是写春啊，“柳梢绿小”即是春景无疑的了。想易安一代文学大家，文学功底极其深厚，不至于乱用这个“乍暖还寒”吧。再说这个过片的“满地黄花”，也不一定就非指菊花而言的。迎春花也是黄色的，况且，春时的“菜花”也是黄色的，司空图的《独望》一诗中“绿树连春暗，黄花人麦稀”写的就是油菜花。所以，黄花未必就一定是菊花。
填词而言，上片实写，下片则多为虚写了，下片之景则多取决于作者的心思想象而成。说到秋意，则是作者本人的心态则是秋意深深了。此时的作者已经是历尽劫难的老妇了，年华之秋为一秋，悲凉感怀也一秋，词语诗意，颇可理解。还注意到上片的煞尾“雁过也，正伤心、却是旧时相识”，旧时相识---这不正是去年飞走的大雁又飞回来了吗？私以为，这里应该说的是大雁北归之象，扣合的是“乍暖还寒”之时。这些评论，不合以往惯例解释，纯属舍得个人见解，以供听者参考。
在下阕中，还要注意这句“守著窗儿，独自怎生得黑”，以“黑”入韵，属于押险韵了。艺高人胆大，于此也是一例，呵呵。关于这阕《声声慢》因为大家都比较熟悉，相关评论也很多，舍得在此就不多做分析了。我们都知道易安是婉约派的词风，其实，由于身世心态的变化，也直接影响了词的风格的变化。早期的李清照词作，那是属于“婉丽”的词风，而后起的李易安，则是属于“凄婉”的风味了。如前面说的这个《声声慢》，无疑反映出其“凄婉”之典型特点。说到“凄婉”，我们自然也会想到李后主、小山、朱淑真、秦少游等人，同属此类。
易安还有一首反映这类风格的词作是《武陵春》
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
其词风也是”凄婉“如斯。这种凄婉的特色，实际上也开辟了南宋现实主义词作的一个先章。南宋朝廷偏安杭州，丧权辱国，时被侵扰。大可影响文人忧国之心，小可波及恩怨离恨。易安的其他一些词作，也大多反映此种心态思绪，表现在词中则是---“又凄婉，又劲直”。婉约词中，凄婉乃一主流词风。清时的沈谦评论说“男中李后主，女中李易安”，对这类词的推崇，也极重视我们今天所讲的李清照。顺便提一下，刚提到的这个《武陵春》，其结句“载不动许多愁”，也疑是易安借用秦观的一首词中之句“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（《江城子》）
关于两位宋代的女词人朱淑真和李清照，就先介绍到这里吧。以后在做词论讲座时，还会陆续介绍其他词人的大作，共同学习探讨。今天耽误大家很多时间，舍得在此深表谢意，再见！

独上兰舟

（十一）
我们今天继续说词——舍得词学基础讲座（十一）。

在今天讲座开始前，我们一起来把玩一首小诗：

酡颜玉碗捧纤纤，乱点余花唾碧衫。
歌咽水云凝静院，梦惊松雪落空岩。

这首七绝诗的特点很别致，别致在哪呢？就是它可以倒着念，依然是合乎格律的七绝。而诗的意思却又别有风味。倒过来读，这诗就变成了：

岩空落雪松惊梦，院静凝云水咽歌。
衫碧吐花余点乱，纤纤捧碗玉颜舵。

具有这样特点的诗叫回文诗。回文诗其实有多种多样的。历史上文人们花样翻新，藏头的，嵌字的，玉连环的，轱辘体的，词的曲的，律绝的等等等。发展到后来，其实就已经是一个艺术门类了。史上最壮观最有名的的回文诗是《璇玑图》，横列29字，竖列29字，八百四十多字的一个大方阵，横着竖着斜着都可以成诗，交互读，正反读或退一字、迭一字读也可成诗。三四五六七言不等，按一些很较真的人的统计算，内藏七千九百五十多首诗，这还没找全呢。真的是令人叹为观止。将文字游戏玩到出神入化的程度，就已经不是游戏而是艺术了。

写回文诗虽然可以看成戏作，却需要深厚的文学功底及巧妙的构思，历代文人玩者颇多。写诗填词看重的不仅仅是谁读的书多，更在于其一个“巧”字。严羽谓之“诗有别才，非关书也”，意也在此吧。我们上面看到的这首回文诗的作者就非常有名，他就是我们今天要重点说到的一代文学巨匠---苏轼。

先贴一幅苏轼的亲笔手迹，也使我们对这位前辈词人增加点亲热感：





要是讲苏轼，可不好讲，主要原因是他太家喻户晓了。即使不懂诗词的人，说起苏东坡来也不陌生，可以不爱吟诗填词，却不能不爱那令人垂涎的“东坡肉”吧。央视《百家讲坛》上，康震老师大讲“苏东坡”，说的比我好，所以，我就不对他的生平多做详细介绍了。俺免费给康震老师做个广告吧，希望都去看看《百家讲坛》的苏轼系列，听了后会很有趣，也很有益的。苏轼是个文学大家，自不必说。他们一家子都很厉害，“唐宋八大家”中，他们老苏家就占了三大家，父子三人（他及他爹苏洵、他弟苏辙）榜上有名。

舍得在这里是做词学基础讲座，不是在讲故事，所以，虽然苏轼其他方面才学抱负更厉害，但咱们只说关于苏轼在诗词方面的成就，也好使我们借而鉴之，学而用之。

苏轼（1037年1月8日－1101年8月24日），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。我们最常称呼他的是“苏东坡”。他已不能仅仅用多才多艺来形容了，而是在各个文化领域皆为一代领袖，成就极高。中国文化艺术史上，如此全才者当属罕见。其，诗与黄庭坚并称苏黄、词与辛弃疾并称苏辛（开辟豪放词风）、书法则名列北宋四大家（苏、黄、米、蔡）之首，绘画上，他则开创了湖州画派。如此多方面的全才，反映在他的诗词作品及诗学理念上，必定有其独到的思想光辉。在诗词领域，我们今天先关注一下他的诗学的理念体系，了解一下苏东坡是怎么看待诗词的。在中国诗词艺术领域，他的影响太大了，以至于所有爱诗之人，都不能忽略他。我们同样也不能。东坡论诗言论很多，其理论体系不仅源自于他“读万卷书”而打下的扎实的文化底蕴基础，也来自于他“行万里路”的社会实践经历。

他写过大量的诗词作品，其中，描写了人物、兽虫、亭台、江河、古迹、山岳、湖海、泉石、园林、风雪、雷雨、花木……罗列如此种类繁多的题材写作，反映了他大量写意传神的佳篇精制，我们就要问了，他是怎么琢磨的，他是怎么看待诗词的？下面简略阐述一下他的诗词思想，以饷各位诗友。

首先，从最基础的基本功学起，守规守法，是他一贯的主张。诗闻九皋，当学老杜。他言之“学诗当以子美为师，有规矩，故可学”。因为杜甫写诗非常严谨，写物极工，有规矩法则在，所以，“可学”！他的名言是“学杜不成，不失为工”，就是说，你即使写不出老杜那样沉郁顿挫之神韵，那么你也能学到他严谨精工的治学精神。端正态度，“写物之工”，乃是学诗的第一要物。其实说的就是一个学习态度的问题。写诗“写物之工”，那是必备的基本功，没有基本功的扎实铺垫，没有底蕴的厚实积累，就很难表达出什么奇思妙想来的。

换就话说，没有基本功，你也难以有什么“奇思妙想”的诗意，偶尔的一时心血来潮，那叫冲动，而不是诗意。动辄主张可以不拘、可以不工来表达所谓的激情诗意，言之“以辞害意”者，其实都是荒唐的借口，为自己贫瘠的文化家底找借口遮羞而已。


其次，“写物之工”那是基本功，合章守法那是遵循“游戏规则”，如果诗词仅仅一个“工”字还算不得好作品，那不是诗人的追求所在。东坡又说了“新诗如玉屑，出语便清警”，他推崇老杜的不仅仅的是老杜的一个“工”字，更推崇老杜的“语不惊人死不休”。

提高诗人的语言艺术能力，是至关重要的。东坡的总结是，清警精到，化俗为雅。“街谈市语皆可入诗，但要人融化”（竹坡诗话）。“语带烟霞从古少，气含蔬笋到今无”这是他在《赠诗僧道通》中的句子，写出山里的烟霞景色，能含有蔬笋新鲜气味的诗，自古以来就很少。诗人作家们的才力不足，关键在于基本素质不足，浮躁而不守工，不求新，不求雅。化俗为雅的能力就大大的缺乏。清丽警拔，语贵创新，要的是在工的基础上，更要新奇独特。

其三，也是最重要的一点---“诗须要有所为而作”（《又题柳子厚诗》）。东坡强调写诗的生活实践性，反对为写诗而写诗的那种“酸馅气”。年轻时的苏东坡就有这样的观点“自少闻家君之论文以为古之圣人有所不能自己而作者，故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意”。---我们注意这里写到的“不能自己”，其实指者就是一种创作的激情而言。写诗作文，应该抱有“有所感、有所为而发”这样的宗旨。我们常说到的“诗言志”，其实也是这意思。情至而不能自己，块垒待发而无法抑制，这时候，一种情绪之下就是一种创作的冲动，不管这样的情绪是快乐的还是忧伤的，这样写出来的诗，抒发的是自己内心的块垒，是一种自然的情绪释放，相信大家也都有一定的体验的。这样写出来的作品，不管如何，它是有为的！自己有写作冲动时，易出好诗，那种命题作文，则常常强人所难。

苏东坡象现实主意诗人杜甫那样，是在民生艰难，仕途坎坷的重重压力下，悟懂了一个诗人应该走的正确的创作方向。他的这种“诗须有所为”的创作思想，也应该值得我们学习和借鉴的。

其四，体气韵味，精敏豪放，挥洒自如，诗由我心。我们都知道苏轼是个豪迈派的词人，所谓的豪迈派风格，虽然不源于他，但自他而起，却鼎足词坛与历来的花间派及婉约派分挺抗礼。使得宋词因此变成百花齐放，繁华似锦，为中国文学发展奠定了一派独特的风格取向。

所谓的豪迈派词，其实，主要主张的是以诗为词。什么叫“以诗为词”呢？，就是象写诗那样去写诗，着重的是文字本身的作用，而忽略了词的“曲子”特性。豪迈者，婉约者，就风格而言是对比鲜明的，所以，两派词人也并不总是相融的。李清照对苏东坡的词作就颇有微辞，质疑他不尊体。甚至指出他在格律上的一些错漏之处。苏子是当时北宋中叶后的文坛领袖，他的文学成就前面已说了，非常巨大。他的诗作有二千六百多首，词作有三百五十多首，相对于填词而言，他更应该是个诗人。

对于词的尊不尊体于他而言可能并不是那么重要。或者是习惯使然，或者是他就有意使词的风调如此豪迈起来，以使其适应自己坦荡豪放的胸襟。“为我所用”应该是他的一贯风格。在词风盛行的北宋年间，如此一代文豪不识音律是不可能的，虽然他不一定会擅长自度曲来创调，但是，倚声填词对他来讲应该不为难事。但以他的性情、品位、以及坎坷的经历，花间词调肯定不合他的口味，婉约缠绵也不是他的追求，一颗为民不平之心，报国爱家之心，才是他心中最大的块垒。

即使填词，也是率性地豪气大发，不羁英气，大胸襟的鼓荡，自然就反映在他的笔下了。所谓豪迈，其由人也。开辟一代豪迈词风，也就是自然而然的事了。对词的文学性的追求，对词的性情志向上的表达，更甚于其音乐性的依赖，这就是苏轼豪迈派词风的本源所在。

限于时间关系，对于苏子的诗学思想，舍得说的并不全面，只是针对我们初学者，择其所需而言的。更重要的是，能反映他理念的，还是要看他自己的写作是如何写的。理论和实践总要结合起来才是完美的，也是应该追求的。如舍得讲诗词评诗词的时候，第一强调的就是诗词的结构性，大局观，舍得在自己的诗词写作时，也就自然地注意这方面的严谨性。我们多熟悉一种理论体系，自然会在写作中自觉地去实践它。不断地完善自己，是我们对美感的追求的永远的方向。

好，现在我们就赏析一下苏轼的一些词作，从他的写作上，探求一些我们可以借鉴和学习的东西，从而对我们自己的水平提高有所帮助。前面分析词的结构时，我曾经以苏的《江城子》（密州狩猎）为例说明了词的开端和煞尾，现在就还把他的这篇作品拿来，赏析一二。

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

《江城子》这个牌子，在《钦定词谱》的名目上你是找不到的。实际上，它在“卷二一下”这里，因为它与《江城梅花引》句读相同，所以被合并到了一个调中去了。这个调，一般的是以五代的韦庄词为准的，以前是三十五子单片的词，到了宋时，开始流行做双调。共七十个字，前后各七句，三十五字。在一二三五七字的句尾，叶平声韵，也有间押入声韵的。苏词的这个《江城子》与我们在《钦定词谱》上看到的不合，它上面实际上属于《摊破江城子》，我们在前期讲了，所谓“摊破”就是在原词上加字加句了。

所以，这阕词的词谱，我们不去查看《钦定词谱》了，现将“参考词谱”列如下：

江城子
⊙平⊙仄仄平平（韵）仄平平（韵）仄平平（韵）
⊙平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平平仄仄（句）平仄仄（句）仄平平（韵）

⊙平⊙仄仄平平（韵）仄平平（韵）仄平平（韵）
⊙平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平平仄仄（句）平仄仄（句）仄平平（韵）

这阕《江城子》，看起句写的“老夫”，实际上是正值苏轼年富力强的时期，这时候的他，踌躇满志，英思洋溢，志在青云之上，正准备在仕途上大展拳脚的时候。词文笔法是模仿李白“黄河之水天上来”这样的豪放风格，一任诗思倾泻，万丈瀑布高悬，淋漓尽致，满篇豪语，豪迈如斯。一反五代以来凡词必不离那种男女之情及春愁秋怨的风格之羁绊，我以我笔写我心，词为我所用，文笔达我思。“老夫聊发少年狂”只这一起句便使人有惊世骇俗之感，峥嵘突兀，夺人眼球。我在前面讲词的开端时提起过，词之起势，当可“造势”，这一句之造势，可谓之势不可挡。让人看到一个狂放高傲之形象。

造势而起，“左牵黄，右擎苍”紧随跟上，连环相扣，颇有李白之“奔流到海”之气势笔调。起句扣题，也是我在讲解词的结构时强调的，看着几句，其栩栩如生的形象描写，紧扣其“狩猎”的主题，让人一看就知他在干什么。“锦帽貂裘，千骑卷平冈”---接续起句，这里就说明狩猎队伍的阵势了，“锦帽貂裘”是说他们的服饰，“千骑卷平冈”则是描写狩猎时的一种阵势了 ，驰骋千里，猎场喧嚣，一个“卷”字就都给概括进去了 。

上片的煞尾挺有意思“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎”，这里的“太守”是指苏轼自己，全城的军民都很拥戴自己啊，为了报答一下大家的拥戴和支持，咱得亲自出马表示一下啊，扬弓搭箭，那气势，自我感觉非常良好，不亚于三国时期的“孙郎”了。这里的“孙郎”说的是谁呢？其实他借用的是个典故，孙郎者，三国孙权也。《三国志·吴志》中记载“二十三年十月，权将如吴，亲乘马射虎于亭。马为虎所伤，权投以双戟，虎却废，常从张世击以戈获之”。

孙权出行时遇上了老虎，马被老虎给咬伤了，孙权“投以双戟”杀了老虎，够牛的。苏轼在这里，得意地把自己比做那时的孙权，要想“狂”，当然得有点狂的资本才行，把孙郎搬来当成了自己（想象），好使。

下阕的过片，是在意上对词的一个提升。“酒酣胸胆尚开张”这句，气势上是和上阕连贯起来的，酒壮英雄胆，借着酒劲，胆也肥了，正手痒着要施展呢。注意这里的“尚”字，炼的非常好，算是这里的词眼所在吧。一个“尚”字，把这种蓄势待发的劲头就表达的的淋漓尽致了。“尚”在这里有一种欲动的动感，可以看做是心中积累的块垒，憋着劲的那个“憋”。再往下看，“鬓微霜，又何妨”，呵呵，这里又扣合上了起句的“老夫聊发少年狂”，鬓角已经发白了，是年岁已大的意思，老了吗？不服老，鬓角挂霜又何妨！很口语化，却又非常凝练。词之气脉，一贯注此，令人鼓荡不息。环环相扣，步步递进，其写作手法不服是不行的。

再下来“持节云中，何日遣冯唐”又是用了一个典故，这句，其实才是全词的中心思想所在。他不直接写自己如何希望报效国家，如何高喊口号，而是借用一个典故的比喻，艺术地把自己的志向和心情表达了出来。那么，要弄懂这句，就必须要知道这句里的典故是什么意思。在汉文帝的时候，有个叫魏尚的太守据守云中，抵御匈奴是屡立战功。可是后来因为一次虚报战功（多报了几个匈奴的首级）而被罢了官了。后来，文帝听取了一个叫“冯唐”的意见，赦免了魏尚。就是派“冯唐”持“符节”到云中去宣布赦免令的。这里作者把自己比喻成了“魏尚”，自己如此高才大志，什么时候朝廷也能学学汉文帝那样，派一个“冯唐”一样的人来宣布重用自己呢？怀才不遇，却充满期待。

从狩猎写起，写的挺热闹，其实心思琢磨的还是在政治上的抱负，他更希望在仕途上的“亲射虎”。“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”---这句的煞尾，写的坚实有力。其实表达了词人已经是急不可耐的心情了（只要你给我机会，只要你给，我就能出大成绩）。自信，自豪，狂傲，而踌躇满志。展现词人的雄心大志。

这词的写法，上阕写情景，写阕写心情。煞尾“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”是他最终的志向，面对北宋后期金人的不断侵扰，苏轼其实是有政治抱负的，愿意领命抗击，不甘于朝廷一味的软弱求和。这样的煞尾，其实也是紧扣词题的。射狼，射虎，射杀那虎狼一般的“匈奴”之辈，大宋文人，不乏这样爱国之士，如上期我们讲到李清照的“至今思项羽，不肯过江东”，还有后来的陆游的那首《示儿》“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”，一腔热血，天地可昭。

转头看，可悲的是现在一些所谓的精英文人，满口“理性”的幌子，缺少的就是这种大气和硬朗之气，透过所谓理性的幌子，他们实际和当年的秦侩口气如出一辙，软骨症是也。舍得在此顺便鄙视一下！

要讲的很多，但今天是周末，舍得就不多占用大家时间了，先讲到这吧，谢谢各位，并祝各位都美美地过个好周末！

独上兰舟

大家晚上好。

我们今天继续说词——舍得词学基础讲座（十二）

关于宋代词人的名篇佳作，其人其事，我们在前期讲了二位女士（朱淑真、李清照）和一位男士（苏轼）。在后期的讲座中，舍得会在适当的时间里，继续对宋词各种流派的代表人物及其作品进行一一介绍，和大家共同赏析及学习。但今天开始，舍得准备用几次讲座的机会，重点说一下“词话”的话题。

所谓词话，就是对词、词人、词流派进行评论，并对词的本质、写法及表现手段进行议论阐述的一些论著。词是宋时兴起并发展的一种文学形式，当然，最早的词话也就产生在了宋代。据记载，杨绘（宋）所作的《时贤本事曲子集》，是最早的词话了。我们前时讲李清照时说到过她曾写有一篇《词论》，也算是词话了。宋人有不少词话问世的，如王灼的《碧鸡漫志》、胡仔的《苕溪渔隐词话》、周密的《浩然斋词话》、吴师道的《吴礼部词话》等等。舍得今天重点推介的是沈义父的《乐府指迷》以及张炎的《词源》。

其实，流传到现在的大多数词话都是由清朝人写的，比如《窥词管见》（李渔）、《雕菰楼词话》（焦循）、《白雨斋词话》（陈廷焯）等等，仅舍得这样非专业人士就知道至少不下数十部。说诗论词的，清时人似乎更热衷，这可能与当时的“领导人”的爱好有关系吧？乾隆皇帝就喜欢附庸风雅，他这辈子差不多写了十万多首诗吧，在数量上，连被称为多产诗人的陆游都对他望尘莫及。按金庸的话来说，他诗写的不咋样，却到处题诗、碑刻、盖章、赋联，所到之处，肯定题字“到此一游”，非常令人讨厌。皇帝老儿喜欢这口儿，写的再臭，别人也不能罚他款，更没人敢砸他的砖，呵呵，这是题外话了，暂且按下不表。

清时的“词话”很多，其中不乏佳论名言，也是非常精彩，有很多真知灼见。但是，我们为了认知词学的本源，还是先到宋朝去看看当时的人是怎么论词的。原汁原味的宋词词话，也许使我们更接近词的本质核心所在。舍得首先推介《乐府指迷》和《词源》，原因是，舍得个人认为这两部“词话”对学习者帮助更大，关于作词的原则、写法及基本概念，说的更细致，于我们而言，也就更实际。尤其是张炎的《词源》，其中对词的体制及意味上的论述，对于一个学词人来说，甚至可用“修词宝典”来形容它，今人说它“足为词家之圭臬”，毫不夸张。实际上，《词源》对后世的影响，对后世词学词品的艺术指导意义，是不可估量的。那么，我们就从《词源》开始说起吧。

说到《词源》，就不能不说到它的作者---张炎。张炎是何许人也？在宋元交替时期，有四位最著名的词人，被称为“宋末四大家”，其中，张炎就占据了一席之位。他在当时诗词界的影响可想而知。其余三位是周密、王沂孙、蒋捷。张炎（1248-1320）,字叔夏，号玉田，晚号“乐笑翁”。其祖上甘肃天水人，后南流迁移到临安（杭州），他本人也就出生在江南的一个贵族之家了。自幼受到良好教育，多才多艺，能诗会画，有极好的文化底蕴，所以，他才有基础可以成为后来的词坛名宿及词学理论家。其经历大起大落：生在富贵大院，惹祸逃亡十年，本来人称“春水”，终成落泊“孤雁”。----张孤雁，张炎也。这个人的故事太多，咱这里没时间说，只说他写的《词源》吧，书归正传了：

《词源》分为上下两卷的，上卷呢，主要是对词的音律（词乐）的介绍，说的非常专业，非常细致。记得前几期舍得曾经简单介绍过关于词乐的一些概念，还用钢琴做比喻来说名那“七音十二律”呢，对这词乐有兴趣的朋友，可以详细看一下《词源》的卷一，说的很详细，比喻的也很生动。我介绍“宫、商、角、徵、羽”这五音的时候，也就直说其名，然后用西乐的简谱来做比喻，说的很笨，有些朋友都没听明白。可是这张玉田就是真的厉害了，他把这“五音”说的很生动，分别解释为“土、金、木、火、水”，用中国传统的五行相生相克来套上了，非常形象。

他甚至，将十二律，分别用家庭里的辈分来比喻，对十二律间的关系比喻的也很形象，如：


律吕隔八相生
黄钟为父，阳律。三分损一，下生林钟。
林钟为母，阴吕。三分益一，上生太簇。
太簇为子，阳律。三分损一，下生南吕。
南吕为子妻，阴吕。三分益一，上生姑洗。
姑洗为孙，阳律。三分损一，下生应钟。
应钟为孙妻，阴吕。三分益一，上生蕤宾。
蕤宾为曾孙，阳律。三分损一，下生大吕。
大吕为曾孙妻，阴吕。三分益一，上生夷则。
夷则为元孙，阳律。三分损一，下生夹钟。
夹钟为元孙妻，阴吕。三分益一，上生无射。
无射为来孙，阳律。三分损一，下生仲吕。

关于《词源》上卷，舍得在这里就不多详细介绍了，我们重点对下卷做一赏析。为使大家理解更方便，舍得在这里试以自己的语言解读，间或引用原文，特此说明。

《词源》下卷分为如下几个部分：音谱  、拍眼  、制曲  、句法  、字面  、虚字  、清空  、意趣  、用事  、咏物  、节序、赋情、离情  、令曲 、杂论。下面择其重点来看下：

1，音谱。

古人制谱，是按律制谱，以词定声的。曲谱有法曲，有慢曲。若是法曲，其声就非常清越，激扬。若是慢曲，其声就偏于流美，舒畅，悠然。我们在接触古典音乐时，常见到“法曲”这个名词，那么，这个“法曲”是什么？传统的说法上好象不太一致。有的说是来源于“佛教法会”而得名，在隋唐时，外来音乐与汉族的清商乐的结合，乐器多用有铙钹、钟、磬、幢箫、琵琶这类的，可想而知，相当于打击乐，管弦乐，合奏而鸣，阵势也是比较震撼的。白居易有诗云“能弹琵琶和法曲，多在华清随至尊”（《江南遇天宝乐叟》句）。

还有一说是唐玄宗时成立了一个“法部”，这个法部由一些优秀乐工组成的。玄宗懂音律哦，他就组织一帮乐工成立了这么个“班子”，因为这个“法部”在一所梨园成立的，所以，也叫“梨园法部”。这以后，那些唱曲演戏奏乐的人，就也被称为“梨园弟子”了。所谓“梨园”代指戏曲班子的称呼，也是由此而来，有皇家背景呢，呵。法部演习的乐曲便是“法曲”。不管怎么说，法曲就是这样的一些乐曲，由于其所用乐器的原因吧，其声清越，也是可以理解的。关于词乐，《词源》的上卷说的比较多，这里就不多介绍了。重要的是，这里强调曲谱与词的字声是要搭配协调的。

古时人做词时，同时在旁标注有乐谱的，做完了就让歌者按谱去唱。如果唱出来发现唱辞与曲调不合的，立即就修改。这里介绍了一个例子，说做了词，交给歌者唱了，都挺好，只是其中有句“粉蝶儿、扑定花心不去，闲了寻香两翅”，这里的“扑”字唱出来很难听，于是立即就改了，改成了“守”字，就很顺畅音谐了。

这说明啥？字的发声特别重要，常说的五音，分有唇音、齿音、喉音、舌音、鼻音，那么，表现的轻重清浊也就各有不同，对音乐的影响也就不同了，该清音的，你用上了浊音字，该上声的，你却用了去声字，唱出来自然就不协调了。所以，所以说，填词的时候，对字的声韵要求，比写诗要讲究的多。不是只分出平仄就完事了，还要对这四声分别区分对待。古韵表里，对平声字是不分阴平阳平的（这是现代是分韵法），但是要分清音和浊音的（可在学习字的“反切法”时做相关了解）。

有些字音在词里是可以互相替代的，比如“平声字”可用“上，入”替代，但有些是不可以的，必须严守。现在我们应该理解了，为什么说写古典诗词要用古韵，尤其是填词的时候，绝对不可以采用所谓的“新韵”。不论选哪个词调（词牌）填词，词调都是已经确定好了的，你要做的是倚声填词，即使你不知道这个曲子是什么样的音乐，但是，其词谱还是确定的，比如该用入声的，你在新韵里找不着，又不懂得替换之法（用新韵者多数是不懂的），乱凑一个上去，岂不贻笑大方？那么为了你的新韵去修改词谱吗？你又何必标上这个词牌的名，又何必来填词呢？词调不同，其韵味风格也自不相同，“名曰小唱，须得声字清圆”，小唱慢曲，各不相同，若能仔细品味其中音乐感，对于填词写作自是大有益处。

关于“拍眼”和“制曲”，专业性太强，这里忽略过去，咱先不说了。下面继续说“句法”和“字面”。

2，“句法”、“字面”“虚字”。

《词源》中对句法的要求很简单--“词中句法，要平妥精粹”。一阕词中，不可能每句都写的高妙精彩，但是对关键的地方，也就是所谓“词眼之处”，一定要深加雕琢，修炼，不可放过。

全篇词中，也不要求你句句都是亮点，舍得在做诗词谋篇讲座时也曾强调过这样的观点，要有“红花”，同样要有“绿叶”。要有主角说唱，也同样需要有配角捧哏。其实，我在讲《炼字》的时候也说了，诗应有诗眼，词也有词眼，上片下片还各自有眼，每句之内，尚且也有句眼所在。重要的不是哪一句写的多么出彩，而是全篇的整体搭配和协调。


昨天看了一位朋友的作品，我先夸了她的某些句子写的特别好，精神，出彩！但是，接着我就指出了这个单看很好的句子，与全篇的结构是不搭调的，作品中所选取的“意象”之间互无联系，那么，零散而互不相干的意象的组合，能表现出上佳的“意境”来吗？

张炎所说的“要平妥精粹”，说的很精准，就是要整体结构要好，平妥自然，再深雕关键句，才能绿叶托起红花艳，配角不抢主角的戏。我们也常看一些相声段子说的，这捧哏的总抢逗哏的饭碗，这段子还咋说下去呢？道理是一样的。巧的是，《词源》中举的苏东坡的《杨花词》的例子，舍得在前期讲座时也举例过：“似花还似非花，也无人惜从教坠”“春色三分，二分尘土，一分流水。”此等炼句，可称的上是“平妥精粹”了，平易之中有句法，只要贴切，便是好句。还有些例子也罗列如下，大家共赏之：

凤阁绣帏深几许，听得理丝簧。----美成（周邦彦）
临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。----邦卿（史达祖、梅溪）
自怜诗酒瘦，难应接许多春色----邦卿（史达祖、梅溪）
连呼酒，上琴台去，秋与云平----吴梦窗（吴文英）
帘半卷，带黄花、人在小楼----吴梦窗（吴文英）
二十四桥仍在，波心荡，冷月无声----姜白石（姜夔，白石道人）

关于“字面”，实际上就指“文句中的字眼”。张炎在这强调的是“词中一个生硬字用不得。须是深加煅炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语”。除了《词源》之外，不少词话都很推崇吴梦窗（吴文英）的词在“字面”上很讲究，后期讲座时，如果时间允许，我会专门介绍他的。还有贺铸（贺鬼头）对字面也很讲究，说开了，所谓字面，就是炼字。舍得系列讲座中，关于炼字也有专门讲座，可参考相关讲义。在此不多说了。关于“虚字”的使用，我们在讲词的句型时说过，主要是在一字豆，二字豆，三字豆中多有体现。这类的虚字，用的要贴切，不能有生硬牵强的感觉，不然会有生造做作的印象。也就是文中所说的“要用之得其所”，要善于虚字实用，贴住实字，而要避免虚字虚用。

3，清空，用事，咏物。

大家注意这个“清空”二字，这实际上已经成为一种词学理论了，谓之“清空派”。清空，是一种词的风格，其说法就源自张炎的这个《词源》。张炎年轻的时候，特别崇拜姜白石和史梅溪，尤其是对姜白石的“野云孤飞，去留无迹”之句，倍加推崇。要是说来，姜白石（姜夔）也当真是个绝代的大才子。琴棋书画样样精通，诗词飘逸空灵，为人聪俊灵秀却又有些孤标傲世。一如那种小说传奇里出现的才子典范。这男子才多与女子色绝是一样的，曲高而和寡，高处不胜寒。姜白石一生困蹇，怀才不遇，捎带着为其一叹。

我们说到张炎的这个“清空”，是要结合作品来的。其实，我觉得可以拿司空图的《二十四诗品》来理解一下。清空，也是一种诗词的美学风格，有时候，这种诗词所具有的风格品位，只可意会而不可言传。只有在读作品时，才能自我觉醒地体会到这种风格和韵味。比如司空图在说《二十四诗品》的时候，他也没法用语言解释说明哪种诗品是什么样，说明书一样的解释，对诗词这种文学艺术是无效的，所以，他就很聪明地形象地采用各种意象，能代表或接近这种风格的意象，能使人联想到相应的品位的意象来解说。

我尤其反感将古诗用现代语言翻译过来这种做法，诗词的魅力就在于其语言的精练组织，你用白话给翻译过来，无疑将它最典型的美感特点就给翻没了。这如同将中外诗歌互相翻译一样，翻的再好，也是属于再创作，根本就没有了原作的那种美学上的品位了。要想读海涅的诗，就去学德文，用德文去读他的诗歌。要想歌咏普希金的诗歌，就去学俄语，用俄语来读他的《自由颂》。要想学习或欣赏中国古典诗词，也是同样的道理。

张炎推崇“清空”词风，举例说明的就是姜白石的词作，如疎影、暗香、扬州慢、一萼红、琵琶仙、探春、八归、淡黄柳等曲。称其为“不惟清空，又且骚雅，读之使入神观飞越”。

关于“用事”一题，说的其实就是词中叙事。大家都知道，诗言志，词言情，要想说事讲故事，去看小说好了。可是，情志有时也需要借助事端的情节来衬托或做前提背景的，所以，情之表达，总要因人因事而起的，这样，就时常要在词中写上“事”的，这在词中，叫做“用事”。张炎叹之“词用事最难，要体认著题，融化不涩”，这是对“用事”的一个基本要求。既不能变成单纯的讲故事，写情节，又要借用'所用之事'，就比较难了。比如上一期我讲到了苏轼的《江城子》（密州狩猎），这阕词就是在“用事”。

去打猎算一“事”，引了二个典，一个是自比“孙郎”，一个是自比“魏尚”，这也算“事”。能将这些事揉合到一起，又不被“事”所喧宾夺主，而让“事”为自己的抒情言志服务，这就是他强大的艺术塑造功力。苏轼在这里的引典，实际上是借用了诗法中的引典之法，所以称他的词为“以诗为词”，也是常说。我们在讲“引典”这个课题时，一再讲究的是“引典无痕”的要求，情同此理。《词源》举例也是用的苏词“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”（永遇乐），用张建封事（注：张建封，字本立，唐玄宗时谏臣。苏轼引用的是“张建封父子与关盼盼的传说”）。

例白石的“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。”及“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月下归来，化作此花幽独”，用的是少陵诗（杜少陵，杜甫也）。

关于“咏物”以及《词源》的其他议题，因为课题比较大，限于时间关系，周六我们再继续讨论。今天就说这些，谢谢大家！

独上兰舟

大家晚上好。
我们今天继续说词——舍得词学基础讲座（十三）

今天继续对宋末张炎的《词源》进行解读。与其把《词源》看做是个词话，不如把它看做是一本词学学习的教科书。其对词学本质及规律的认识，有前人经验的总结，有张炎自己的感悟，也有对于词学之美学的普适价值的经典提炼。赏析《词源》，其实就是在探询词的真味在哪里。
在今天说张炎的《词源》这本词话前，不妨先说一说“舍得词话”吧，呵呵。舍得认为，我们在阅读《词源》这类词话时，甚至在学习其他诗词理论或写作方法时，都要有一种“大”的审美意识做基础。也就是说，要先认识到美的通感效应，认识到艺术创作最基础的最通用的规律性的东西，这才是最关键的。诗词写作的过程，其实就是艺术创作的过程。如果没有基础的艺术创作理论做指导，如果没有艺术的感觉来触摸你的思路，只是生硬地按格按体的填塞文字，那么，你所写出来的东东则很难被称为真正的诗词。
什么叫艺术的感觉？说的通俗点，就是一种意会上的美感。艺术所带给人的那种美的享受，就是这种美感。那么，艺术创作中的所有手段和过程，都是以获得这种美感为终极目的的。我们在诗词创作中，应该视每一项对诗体的原则和要求，都是构成这种“美”的要素中不可缺少的一部分。词的“规矩”是美之构件，词之意象布局，也同样要符合这种美感的要求。只有牢牢地把握整体的旋律感，才能更好地调动每一个跳动的音符，才能更合理而灵动地安排每一篇“乐章”的节奏。
好，我们继续接前一讲，对《词源》中所述赏而读之。先说一下“咏物”这个课题。
咏物----关于“咏物 ”这样的课题，《词源》作者叹之“诗难于咏物，词为尤难”。其实，何止是吟诗填词，即使是对其他形式的文体而言，咏物同样是个大难题。写山水容易，写风月容易，但是写出你心中的山水就不容易了，而写出你眸中的风月也不是简单事了。我们试着先体会写诗时是怎么咏物造境的。我们在学近体诗时强调了，写景写物，不要写的太“实在”了，诗之写物，其实更相当于中国画中的大写意，大多适合泼墨笔法，而不适合工笔细描。该留白的时候，大胆留白，该渲染的地方，直管泼墨染去。
所以，诗之景物的描写，多是虚写，起句可以稍平而起，那是属于为诗体“奠基”，后面的景物，那就纯属想象中的泼墨笔法了。比如，我们看一下杜甫的这个《绝句》：
绝句
    唐 [杜甫]
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗寒西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
“两个黄鹂鸣翠柳”，比较写实，这是“起句”。就是想飞，也得先踏一下地再起飞不是？所以，起句可以“实”写，但是所谓的“实”也不是真的实，而是灵动的“实”，他写成“鸣翠柳”而不是“栖翠柳”，一个鸣字，炼活了这个“实句”，这是属于实中的虚，写实需要灵动，是之也。下一句，就开始起飞了“一行白鹭上青天”，在意境上品味，感觉他就已经宕开了笔法，“上青天”，青天无垠，如此造境，其实就是引领读者跟着去神思，眼界荡开，眼是心灵的窗户，心怀也自然开阔无界。起承二句，一抑一扬，很自然的就使人入了“境”。
看转句“窗含西岭千秋雪”，是写景不？是写景，但是这已经不是单纯的写景了，这句，实则是在写意。雪乃千秋雪，岭可窗中含，这实际上已经是在虚写了，而不是真正的写实。这句不是人眼中直观的如实而写，而是经过思想过滤，重新进行艺术提炼，进而构造出的一种“虚景”了，这种“虚景”现实中是找不到的，那么，这种景色，其实就是属于“意”的范畴了，所谓的情景交融，以景含意，进而代意，盖如是之。再看这绝句的最后一句“门泊东吴万里船”，同样是写意重于写景。不少人评这诗，是以四句皆景来解读的，其实，景物有虚实，即使诗中的实景，也是不可能单纯的只为写景，那么，诗中景色的虚写，实际上大多都是以景代意，虚写之景，就是写意。
艺术表现手段，大体都遵循着相同的美学理念。那么，对填词而言，咏物造境，其实也是离不开情意二字的。写诗时的造境，多是比较大、庄、深而意味比较长。所以在造境意象的选取上，则多取能蕴藉比较深味的景物。即使是一小物，也当可蕴藉深意而发散，进而以小见大，以小写大。而词，则不然。在表现手段上，似乎是反其道而行之，词重“清空”，清浅空灵为上。
张炎在这举了几个例子，如史梅溪的《春雨》就是一个典型的咏物词：
绮罗香-春雨
做冷欺花，将烟困柳，
千里偷催春暮。
尽日冥迷，愁里欲飞还在。
惊粉重、蝶宿西园，
喜泥润、燕归南浦。
最妨它，佳约风流，
钿车不到杜陵路。
沉沉江上望极，
还被春潮晚急，难寻官渡。
隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。
临断岸、新绿生时，
是落红、带愁流处。
记当日门掩梨花，剪灯深夜语。
这阕《绮罗香》写的是春雨缠绵之景象，利用多角度多手法来刻画。上片写近景，下片写远色，写的是春雨，可是我们在这阕词中却找不到一个“雨”字。没有雨字，却句句透出雨中的意象。引用孙麟趾的《词径》所论：“词中四字对句，最要凝炼。如史梅溪云：‘做冷欺花，将烟困柳’只八个字已将春雨画出”。做冷欺花，谁“做冷”？当然是冷雨了，冷雨吹打，也当然就是“欺花”--形象生动，省略主语，却不言自明。“将烟困柳”，那细雨如雾如烟，隐然雾蒙蒙小雨景象。词中写景色，景中要含情，词中的景色不是白描，而是情感的代言人。所以，既不能高深的太飘渺，又不能大白笔直写，看梅溪此词，当真可是情景交融了，用语工丽，意境清幽，处处稳妥贴题---不离雨意。
《词源》在这里还例举了几首范例，用姜白石的和史梅溪的，若能细加品味，都能给人以示范开思，当明其中味道。我为什么总拿诗的写法来比对词的写法呢？我主要是想强调对景物的描写时我们习惯接受的审美的通感，以及个别体裁不同的表现特点，掌握“通感”的普遍性，再结合具体体裁的特殊性，那么，所谓的咏物言事，其实也不是什么大不了的难事。《词源》言之“体认稍真，则拘而不畅，模写差远，则晦而不明”告诉我们其实就是一个描写之艺术性的问题。说的是，写的过于细致而真实描写，那么，则拘泥在物象本身的形容上了，自然就拘泥而不“畅”了，这里所谓的“畅”，不仅仅是文字的流畅，而是指这样的描写缺少一种生动感.
什么叫生动感呢？当然是含情之景物才生动啊。那么反过来“模写差远”呢？“模写差远”，就是指太不着边际的景物描写了，云山雾海的，写的太大，太夸张，太虚浮，太不着主题的调儿，我们初学写作时常有这样的现象的。描写物是，本是要“贴边儿”，但是因为笔力不足，写着写着就写飞了，从天山南北，写到大河上下，就是不沾主题的边儿。“要须收纵联密，用事合题”这是最要紧的，写的精彩不精彩那是看笔力了，起码，别离了题儿。关于咏物如何写法，以后我们还会不断地探讨。此节先告一段落。
4，节序--所谓节序题材，就是应时应景之作，中秋来了，写写中秋，元旦到了，题一阕元旦之词。这类题材，“附之歌喉者，类是率俗，不过为应时纳祜之声耳”。也就是说，多是应付时景，凑趣凑意而多容易流俗。比如中秋节刚过去，我们都可能来写写中秋词，可是有几个人能写出苏轼的《水调歌头》那样的“但愿人长久，千里共婵娟”之精警意深之句呢？大家都来写月，却没几个能写出中秋月之灵魂的。原因是，皆为应时而凑，顺手套熟，了无新意。
张炎在这里例举了柳永的《木兰花慢·拆桐花烂漫》说的是清明，也不过尔尔；黄裳的《喜迁莺》“梅霖初歇”写的是端午，也没什么新意；柳永的《二郎神·炎光谢》写的是七夕，这类应时应景的，在我们看来已经很不错的词了，可是却被其说成了“若律以词家调度，则皆未然”，也就是很一般般的意思了，楞没瞧的上眼。那怎么样写才叫好呢？张炎没说，他只是例了几个他认为的好词，算是写节序之佳品。
例如周邦彦（美成）的《解语花 高平 元宵》，我们也看一下：
风销焰蜡，露浥烘炉，灯市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。因念都城放夜，望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕。相逢处、自有暗尘随马。年光是也，唯只见、旧情衰谢。清漏移、飞盖归来，从舞休歌罢。
这阕词，舍得不多加赏析之语了，但是，我们可以品味下，这也确实是笔墨精，感情真，谋篇巧妙，词味绝妙之佳作。这里写的是元宵佳节的情景，自然也是属于“节序”之题了。但是，“节”在这里，其实只是起到了一个背景铺垫的作用。美成写的是什么，其实更是抒发了他仕途失意之郁闷、远离京师之苦楚、不舒坦不爽的心绪。在用笔遣词上，语言格外精粹，在构思布局上，又独出新意。我们可以注意开端起句中的“灯市光相射”这句，铺垫的就是全篇之情调的背景氛围。
还可以再注意一下起句的“风销焰蜡，露浥烘炉”这两句，我们也体会到那句词论之言，遇二同句，能对则对。风销焰蜡-露浥烘炉，这起句对的多工啊。说到这，想起了前时看朋友填的《临江仙》，那里上下片的煞尾都是二个五言句，我曾言，《临江仙》里的二个煞尾适合对仗，尤其是上片的煞尾应该是必对的，而下片的煞尾可以不必去对。这是题外话了。
关于“节序”，《词源》没有告诉我们怎么写，没有告诉我们应该注意什么，只是举了一些好的或不怎么推荐的例子，让我们自己来比较品味。舍得个人理解是，节序之写作，首先应该“避熟，避俗”，大家都写烂了的那些套话，我们就尽量不去写或少去写，而是应该有感而发。在此时节，我们感触最深的是什么？把我们自己这感触写出来，就是独特的，就的有新意的。比如，那个“明月”，几千年来都被诗人词人们写的滥滥的了，如果我们还是不加思量的去写，必然习惯性地用上前人用过NN次的手法了。
“古人不见今时月，今时明月照古人”，面对古今同样的一轮“明月”，每个人的感想必然不同，把自己的感想写出，就不怕辞穷。他人月下对酒歌，我则可以月下撕纸鸢，他人中秋吟风月，我则可以笔下沾桂香。以我为主，以笔牵动词调，而不是被习惯性的思维牵着走，取决于什么？取决于写作时的真情实感。心无主见，必然就去东张西望的去找别人的句去了，我以我笔写我心，我心自有千秋月。
5，赋情，离情---这样的话题，如同前面说的“咏物”一样，其实是很大的课题的。前面我们一再说过，诗言志，词说情，但如何赋情于词中，却绝非三言两语可以说的清的。所谓“离情”其实也是属于赋情的范畴之内的，只不过，自古离情别恨，都是诗词的主材料，所以，对“离情”单独列出，只不过是强调一下而已。在刚讲的“节序”一题时，我就强调了以情为主，以自己的真情为主，才能出好词文。其实，在说“咏物”之时，强调的也是情之一字。我们须记住，无情之景物，是入不了诗词的。那么，词之用情，到底该如何用呢？
“簸弄风月，陶写性情”这两句，说的其实是词的真味。从有诗歌时起，男女之情就是一个永恒的主题。其他的所有情感，都是男女之情派生出来的。没有男女情，则无家庭可言，没有家庭，谈什么亲情？没有人类家庭的繁衍，哪来的家国可言？所谓的爱国爱乡之豪迈之情，又何尝不是爱自己的家的眷恋之情呢？我们翻开《诗经》看到的第一篇，就是“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好求”之句。人之本，就是情。正说情，那是真爱，邪说情，那是淫荡。词，不过一文学载体而已，词体本身不具有什么情感或道统可言，不论是正说还是邪说，其实皆出于填词人的词心。
同样一阕词调，可以填成情真意切的佳词妙调，也同样可以写成艳科淫荡的小曲，在于什么？在于如何去看待品味理解这“情”之一字。赋情于词，手段是次要的，用心才是第一的。“词婉于诗”，“婉”是什么意思？乃是其词体可以更自然朴实地表达人之本性的真情感。清浅道白，花前月下，“莺吭燕舌”之际，任谁不会摇动心神而情随所溢呢（除非你不是人）？不必介意写的多么缠绵暧昧，只要是真情感，只要不是虚情假意的堆砌强凑，只要是自然的诗意流淌，那就是好的。情到真切时，邪念自然无，写自己的真性情吧，让那些传统的道学家们的慷慨岸然君子貌，见鬼去吧。
所谓“赋情”，首要是“真”！具体的写作手法，那非一朝一夕可成极致佳境的。有一个真字，事半功倍，技巧性的东西一点都不难。
这里，还是引用《词源》中的一例吧，赏析时品味其情，兼学其法：
辛稼轩《祝英台近·晚春》
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。
怕上层楼，十日九风雨。
断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤、流莺声住。
鬓边觑，试把花卜心期，才簪又重数。
罗帐灯昏，呜咽梦中语：是他春带愁来，春归何处？却不解、将愁归去。
时间关系不对这阕词做详细赏析了，但为了赏析方便，在这里注释一下：（1）祝英台近。也做祝英台令。（2）分钗：乃古代风俗，夫妻或情人离别时，有将钗分成两股，各持一股，当做纪念。（3）南浦：原义是南面水畔，但在诗词中常用来代做“分别之地”（我们也可借用的，呵）。（4）倩（qiàn），在这里做动词用，当做请或借的意思。
好，关于南宋张炎的《词源》，用了而次讲座的时间，舍得所做的领读赏析，就先到这里吧。虽然它内容还很多，但不做一一解读了。我们赏析词话，领略的是其审美之品位，借鉴的是其做词之通法。其实看来，真正的词话，还是应该由我们自己来做出的。对词的理解和爱好，使我们愿意浸淫其中，痴醉于其中的至上乐趣。多看，多写，多学习，多用心，就是最好的修词之道。
舍得词学基础讲座，还将继续下去，希望朋友们和舍得一起，共同享受这词道之乐趣吧。谢谢大家！



[ 本帖最后由 独上兰舟 于 2010-11-25 21:19 编辑 ]

分析家

学习了，谢谢楼主。

分析家

学会了也去写词。

独上兰舟

原帖由 分析家 于 2010-11-26 16:07 发表
学会了也去写词。

等待欣赏大作。

独上兰舟

大家晚上好。
我们今天继续说词——舍得词学基础讲座（十四）

前两次讲座介绍了一部词话《词源》，这是一部很有价值的词话，尤其是对初学者，有很高的营养价值和很具体的指导意义。很多“词话”都是对各词家的词说长道短的，说来说去其实也没说出自己的什么东西。评头论足容易，立论创说却不简单。《词源》的作者张炎，在这本书中并没有夸夸其谈，他说的都是很实在的具有学词指导意义的内容。
他很重视词的音声格律的技法，提倡的是“词以谐音为先”，提倡的是“声字悠扬……不忍绝响……余音缭绕”这类的美学意义上的词风。他坚决反对“忘声”“失律”这样的轻视词律之为。所以，《词源》的上卷，主要说的是词乐，几乎就是关于词乐的一本教科书，识乐谱，通乐理，精声韵，是填词的基本功。而《词源》的下卷，无疑是一部《填词指南》.其列出的音谱  、拍眼  、制曲  、句法、清空  、意趣  、用事  、咏物、赋情等词学理论，几乎是词家必知之理论基础。我们简单的赏析了，还可以在以后的时间里继续学习品味的，例如《乐府指南》等都值得我们去阅读赏析。
词话暂时先介绍到这里，今天，我们继续赏析宋代词人的精彩词作。在赏析的过程中，享受词的美感，领略词的风貌，理解词的本质，进而掌握填词所需要的理论技巧及感觉。今天，想重点说一对晏家父子俩。老子叫晏殊，儿子叫晏几道。父子二人皆是词学史上具有建树的优秀词人。虽然二人词风不同，背景不同，但是我们仍然放在一起欣赏。
天大地大，舍得认为还是亲情最大，将二人风格迥异的词作放一起同时欣赏，不仅因为他们是一家的人，也更便于比较和鉴别类同风格的词作品。先说一下晏殊吧。先看一幅他的画像，以示亲热，呵：
[url=http://b51.photo.store.qq.com/http_imgload.cgi?/rurl4_b=bac6d60aed7ecad5c8a9e53ed043097ca092e0c37fa9f99c416e4a45b859a71f70bdf25c0b67ee3423747a69142f96439119158549cd653e0ed442e9d47400f45d8fb2331c6d8028e06d1633fa9c058a5f842b36&a=58&b=51][/url]
晏殊，北宋前期的著名词人。官位做到宰相级别，自幼多才，十四岁时就做了进士了。为人谦和，性情挺好，爱喝点酒，属于一个“太平宰相”，事儿不多，也不操心，闲来饮酒吟诗弄曲，日子过的是相当的惬意。说他性情好，是他善识人才并举荐之。我们熟悉的范仲淹、欧阳修等人都出自他的门下。晏殊能写善写，著作很丰富，据说有一百多卷的文稿呢。《珠玉词》是他词作的代表文集。关于他的个人生平情况，网络上大家自可百度去，舍得这里不多介绍了，我们主要重点看一下他的作品，先看一阕《浣溪沙》
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回。
无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。
我们一看到这个《浣溪沙》，最熟悉的肯定是这过片的两句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。很多人只是知道这两句话，却不知道这么脍炙人口的句子，出自晏殊笔下。其实，严格的讲，这两句名句，也不完全是晏殊写的。晏殊做此词时，只想出了“无可奈何花落去”这句，因为《浣溪沙》的过片这两句是要对仗的，他百思千转都想不出这对句该如何来对了，卡在那了。要说晏殊这人性情随和，这就体现出来了，他找到官位比他低很多的一个叫王琪的人来了，这王琪是晏殊以前在扬州巡视时候认识的人，仅是个主薄，官位很低。但这人诗写的很好，晏殊就求救于他了。王琪看到上句后，略一沉思，挥笔就写出了“似曾相识燕归来”之句，对的既自然又工巧。把个老晏喜欢的手舞足蹈连连称妙，当然就采用了。这故事，也是宋人词话里传下来的，舍得也没亲眼看到，呵呵。
这阕词，就是一阕闲适的诗酒篇。消闲愁，感光阴，一个富贵宰相也没什么大起大落的坎坷可言，叹叹光阴流逝，填点闲情小词还是可以的。
词的开端“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台”写“夕阳西下”的情景，举杯小饮闲呷，听家中歌伎的演唱，一切照旧，和去年没什么不同。可是，没什么不同，为何还要发问呢？“夕阳西下几时回”实际上是一个问句。这个问，其实更应该看做是一种感叹，是一种深层次的哲理上的反思。间或，带有一丝伤感吧。
前面先介绍了过片的那两句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，这两句也可以看做是惜时伤春之语吧。这个对仗句之精彩，其实也出乎词人自己的想象，它所产生的美学效应，不仅是作者本人，甚至千年来每个读到此句之人，都会为之一叹。每个读者，都会结合自己来读它的，这就是诗词所产生的美学震撼力，穿越时空，润及到每个人的灵魂深处。
“花落去”，叶落去，大自然的规律是也，谁也无法改变，看春去春来，看时光流逝，能怎么的？只能是“无可奈何”！“燕归来”时，却已是又一年的光景,"似曾相识",又不相识，那种恍惚的感觉，无形中带给人一种迷思。即使是做为一种闲愁，也通过这样精警精彩而意蕴深远的句子，这闲愁也就不闲了，这就是诗词的魅力，化腐朽为神奇，变平庸为佳妙。一阕词中，只一两句精彩，构成不了什么精彩可言，重要的是那种协调性。
看煞尾之句“小园香径独徘徊”，香径者，无疑是那种残红满地，暗香未尽，但已欲西风雕碧树的形态。孤身只影，徘徊辗转，暗示的是一种心情。用一个“独”字来收尾，有排遣愁思之意，又有旧梦重温，回味前尘之意味。恍惚间惆怅无度，意境上隐约迷茫，余音袅袅。好煞尾！按理说，从词的立意上看，这阕词不过是闲愁消遣，诗酒闲吟之作，但是，因为在写作上注重了较高的艺术性，与以往的脂粉之气还是大不相同的。
本词平白话语中，如此的耐人琢磨，这阕《浣溪沙》可以算做晏殊的代表之作了。
《浣溪沙》词谱如下：
浣溪沙 双调四十二字，前段三句三平韵，后段三句两平韵 （韩偓 例词）
宿醉离愁慢髻鬟　六铢衣薄惹轻寒　慵红闷翠掩青鸾　 　　
中仄中平中仄平韵中平中仄仄平平韵中平中仄仄平平韵 　　
罗袜况兼金菡萏　雪肌仍是玉琅玕　骨香腰细更沈檀　 　　
中仄中平平仄仄句中平中仄仄平平韵中平中仄仄平平韵
一般的讲，下片前两句要求对仗的。我个人习惯理解，把《浣溪沙》当做类于七律的形式来看的，只是减去一句罢了。所以，过片二句对仗，也是可以理解的了。
我们再来看一个晏殊的《蝶恋花》
槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。
昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩鸾兼尺素，山长水阔知何处。
先注释一下：1，槛（jiàn）菊--就是栏中之菊花。2，彩鸾--这里代指意中人，也有版本写做“彩笺”的。就是便笺或信笺之意。3，《蝶恋花》这个词调，原名是《鹊踏枝》是唐教坊曲。五代时，冯延巳给改名叫《金缕曲》。是晏殊给改成了《蝶恋花》，延用至今。
晏殊这阕词，以“槛菊愁”和“兰泣”开篇，基本上就奠定了这个词的情调是写凄楚之愁绪的，有些模仿花间词中离别相思的声韵。晏殊为北宋初的词人，距五代也近，受“花间”影响也是可以理解的。起端为“移情入景”的手法，用菊之愁，兰之泣，用的是物的意象，表达的是作者的心情。接下来，又以月拟人，还是以物事融情的笔法，非常的含蓄。修辞手段，当真可以借鉴用之。
我们再看一下他关于意象的安排是如何做到的。“菊”和“兰”，是一个层次，到“罗幕”是大了一个层次，再到室外的“双燕”“碧树”“高楼”……等等，最后扩展到了“山长水阔”以及“天涯”……怎么着？这是从空间上由小及大，由窄向宽里写，使境界逐渐地放大，拓宽。从时序上看呢？从傍晚的“明月”之夜，进而写到“斜光到晓”的拂晓清晨了。
另外，在季节上，其实也体现了一个有序的变化，看“槛菊愁烟”是秋中之景色，再到“西风凋碧树”无疑写的就是深秋之色了，这也体现了一个变化的“动态感”。用的深秋之萧瑟凋零之意象，“燕子双飞去”这样的景色描写，其实是起着一个反衬的作用，反衬出闺中女子独处幽幽室中的孤单情态。以秋意来衬托心意，比兴之法，运用相当老辣。
这些艺术上的处理，都是我们可以借鉴的。尤其是在景色的安排上，我们初学写作的朋友就经常处理不好。写景物，忽远忽近的，忽大忽小的，够随意的，但是却常常表现得很乱。其实，在填词中，写景物就是写情。景色的安排，一定要有所设计，要有一个大局上的设计才好。至少自己心里要有数，自己写的是什么。自己写的这景物，和自己要表达的词的意思有什么关系？
切忌平行描写。所谓的平行描写，就是前一句写了某景物，下句还是写它。即使换了个说法，其实还是说它，毫无新意，毫无变化。在我们讲对仗的时候，有一个词叫做“合掌”，说的也是这意思。景物的挪移，要有动感。景物是死的，不动的，但是，我们在安排上就不能死板了。比如，那个介绍多次的马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。我们介绍过它，他这里精彩在什么地方？就是在对景物的合理安排，有序化，情感化，意象融情。
我们看晏殊的这个《蝶恋花》，同样感受到这景物的艺术化处理。说的简单点，就是在写景物的时候，不要太随意，要“有心”。谋篇之谋，不可空说。这阕词写作上的艺术特点，就是移情入景，物事相衬，意象选取生动，情境具有感染人的穿透力。看煞拍二句“欲寄彩鸾兼尺素，山长水阔知何处”，就是写人的心理活动了，写的深厚沉郁，特别有余味。
“知何处”是一个问，这个问，反映的是一个“思”，不是真要你回答什么？而是以问代思。这种手法是常见的，使用得当，尤其是是结句中运用，当凭添几许蕴藉，含蓄而幽悠。
因为双节期间大家都很忙，舍得也没闲着，所以呢，今天就说这些吧。晏殊和他儿子小山的词，咱们下期接着说。谢谢大家！
！



[ 本帖最后由 独上兰舟 于 2010-12-3 19:57 编辑 ]

独上兰舟

大家晚上好。

我们今天继续说词——舍得词学基础讲座（十五）

现在是十一长假期间，赏析诗词，文化交流，也是一种休闲方式。所以，舍得群不放假，正好趁这机会和大家共享诗风词韵之美妙。接上期讲座，各位请自备好茶水，我们继续了

我们先来看一阕词吧，今天的讲座，就从这阕词开始：

临江仙

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。 去年春恨却来时。 落花人独立，微雨燕双飞。
记得小蘋初见，两重心字罗衣。 琵琶弦上说相思。 当时明月在，曾照彩云归。

为什么要拿出这阕词出来？这个词，不过是一公子哥儿给歌女写的思情之词，粗看来，也不过是怀春思情，念旧离别之词。但是，若细心赏玩其中的遣词造句，品味词的结构谋篇，再细看一下其中的比衬手法，我们则会在不知不觉中，感受到一种美。这种艺术上的感染力，超然于我们传统的理念规范和道德视角，使我们随着文字的跳动，仿佛触摸到了一种自然而优美的旋律，进入一种感思的忘我境界。我们且先不管谁写给谁的，只是感受这种艺术上美的穿透力，就足以让我们得到一种莫大的享受。

在赏析这阕词之前，先介绍一种修辞手法--互文。“互文”的概念对于我们修习古典诗词而言，其实是很重要。互文的意思，也就是互文见义。一般的解释是“在有意思相对或相关的文句里，前后两句词语互相呼应，互相交错，意义上互相渗透、互相补充，使文句更加整齐和谐、更加精炼的一种修辞手法”。

看到这，我们就能联想到，在我们写近体诗的时候，在填词的时候，甚至是在写对联的时候，都能不断地接触到这种上下句需要互动的情况。尤其是使用需要对仗的句子时，上下句没有这种互动的关系，那叫什么？用对联的语言上讲，那就叫“隔”了。写近体诗，不论是律诗还是绝句，那里的句子都是成对出现的，所以，我们常称律诗的句子为“联”，两句一联，首联、颔联、颈联、尾联。那么，这上下句，尤其是中间二联需要对仗的句子，如果互相之间没有什么关联，那么，必然使得对仗离散无神，也必然破坏诗体的完整性。善于利用“互文”这种修辞手法，就能弥补这种不足。如果把上下句当做一句来写，当做一个整体来写来设计，就会最大程度地避免啊种“隔”的缺陷，也会避免“合掌”现象的出现。

好，回头来看上面这阕《临江仙》。我们注意一下他的起端二句“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”，其实利用的就是一种“互文”的手法。写景，写境，写眼前之实境，对偶非常工整，意境浑然天成。

说到词的对仗，我在这再罗嗦几句。填词，不是写近体诗，不是写楹联，词中所用的对仗，是不需要诗联所要求的那么严格。字面的词性及意思能对上，基本就可以了。至于寻常所谓的平仄相对，在词中则不严格要求，以平对平，以仄对仄这类的情况，甚至是常见的。比如苏轼的《水调歌头》中句“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，这里的上下句的平仄几乎一样的。上句使用仄声字“合”来收尾，下句收尾之字“缺”也是个仄声字，呵，按一般对仗要求，早被大砖头拍回去了。可这就是对仗啊，词中的对仗。常常就这样，以后见了不要大惊小怪就可以了，呵呵。

结束插话，继续说词。

这《临江仙》起句的“梦后”“酒醒”二句形成互文，起句的“楼台”被“高锁”当然就是指着那昔日欢宴嬉乐时的楼台庭榭了，想起往日情景，如今人去楼空，会是什么感觉？伤心哦。这里所说的楼台，是实写也是在虚写，面对的是荒芜中被紧锁的旧楼台，那记忆中的楼台情景却萦绕在心头，此一“高锁”，隔断的是今与昔，一明写，一暗含，反衬出一种伤感之情。不忍卒睹，寂寥中“帘幕低垂”，这是独处一室中的孤独与空虚。起篇就如此的伤感啊。

接下来“去年春恨却来时”，我们注意这个“却”字，这句里，这个字最是意味深长了。“却”，这里是还来、再来的意思。旧地重游，想起了去年的那段“春恨”之事，春恨情未了，今宵忆旧时。心绪之翻腾，可见一斑。上片最动人之处，在它的煞尾---“落花人独立，微雨燕双飞”。凄艳绝伦之精美之句！对仗极工，经典蕴藉，可谓是妙手天成了。我们注意一下，如同前面起句的“梦后”与“酒醒”那样，“落花”与“微雨”又构成了一个互文。前后互见，表现的是一定的因果关系。

看到微雨和落花，读到这里，忽然想起小时候就背熟了的一首诗“春日春风有时好，春日春风有时恶。不得春风花不开，花开又被风吹落”。同样，春雨滋养了春花绽放，春雨又摧打下残红片片。花落时分是特别伤感的，不然林妹妹怎么抗着花锄去葬花呢。这种感觉，是一种通感，所以，在“落花”“微雨”的氛围下，“人独立”，那不是高傲，而是孤寒。“燕双飞”也不是幸福的亲密，而是旧时欢娱情景对此时的一种刺痛。一个巧妙比衬，就能造就了一种意境，一定的意象组合，就构成了一幅凄美之图。

我们应该怎么借鉴这种笔法呢？那就多在物情之通感的角度去寻找灵感吧。这阕词的作者，就是利用了“落花”的意象所带来的联想，表达自己的伤感孤独之情的。因为这种通感的特性，说到落花，他不需要再详细写多少了，让读者自己去品味“落花”具有怎么样的伤感寓意。

我们再注意一下这阕词中，可有什么“伤心”啊、“哭泣”啊、“哀愁”啊这一类的字面吗？呵，再仔细找一下，一个都没有。可是他表达出来的，却是如此的惆怅伤情，如此的令人心碎凄迷。这给我们了什么样的启示？我在点评诗友作品的时候，常常告戒朋友，写一定的情感时，就尽量不要用这情感直白表达的字面来写，比如写悲痛的时候，就尽量不要用类似哭泣啊啥的字来表达。写什么意思，就尽量避开那个意思的直白的表达字句，用意象组合，用景致说话，用动作说话，这样就会使自己的作品有了含蓄之美，有了回味的余地。古人的诗为什么那么耐读？以至于让我们读了上千年都读不厌烦呢？最大的秘密就是在这里！如果，想写悲伤就满纸都是哭字，想写欢喜就全篇都是笑字，那就真的是一杯白开水了---没味！为什么传说中的“老干体”那么令人生厌呢？就是因为他们根本不懂这个道理。

好，词的上片我们看完了，在这只言片语中，只要我们足够用心，我们就能领略到如此之多的美妙意境，就能吸取这么有价值的学问营养。上片主要是写景致，我们看到了景致所在，其实感受到的是一缕情的流淌。我说了，写景就是写情，情景交融，寓情于景，是诗词写的修辞基本功，熟练掌握这种技巧，是必须的。在《舍得近体诗基础讲座》的系列讲义中，有相关的详细分析，有兴趣者可来共同参考、切磋及交流。

这阕《临江仙》的全词枢纽所在，其实还是在它的过拍这里---记得小蘋初见，两重心字罗衣。这“小蘋”是作者寄情于本词的那个歌女的名字。挺平凡的名字，简单朴实的称呼，其实倒也不失一种亲切感，呵呵。蘋，就是现在的“苹”字，苹果的苹。

这里的“记得”二字，起的是一种过渡的作用。一个“记得”，首先是一个“转”的作用，类于近体诗章法中的“转”，我这所说的转，其实是一种“提升”的作用，是由景到情的过变所在，所以，说它是枢纽所在，应不为过。我们比较这阕词的上下片，可以清晰的感觉到，这就是上景下情的写法。按词的术语，这不叫“转”，叫过变或过片、过拍等，也就是下片的“起”。但是因为整体结构上仍然是一般的先景后情，看做是转，也无所谓。这里的“记得”所透露出的含义，其实不仅仅是转或“过渡”这么简单，它把词的时间跨度推到了比“去年”更为远的时间点上了。

这其实也到出了上片所谓“春恨”的原由所在，初见时那女子，天真烂漫，娇艳可人，当然是词人眼里令人心动的尤物。“两重心字罗衣”是写小蘋的装束，大概是小蘋所穿的罗衫，上面绣有双重心型的花纹吧。但是，“两重心字”不仅仅是写衣着了，其实也通过这个“心”字，寓意着意有所钟爱，心心相印的含义了。那初见时。但见这小蘋，敛眉半含羞，盈盈不得语，琴音几度，传递着涓涓不尽的情意。所以啊，不用喊那句“我爱你”哦，只须“琵琶弦上说相思”。用弦音表心，用眉目传情，这公子自然会意其中了，如此美妙之情景，令其多年以后仍难忘怀---“记得”。

看下片的煞尾--当时明月在，曾照彩云归。又是一精警妙语。这里，其实也算是借典了。我们注意一下这句“彩云归”，有古诗曾云“巫山彩云合，淇上绿条稀”这样的句，语出王融的《和王德元古意二首》。那么，彩云，实际上就是指“巫山云”了。“巫山云”，是源自宋玉的《高唐赋》，是说巫山神女和楚襄王梦合而后终于离去的故事。那么，本词的作者，可能就是借这个典故来暗喻小蘋和他自己的爱情故事的。

明月下缱绻留恋，依依不舍，没办法，缘分不到啊，小蘋最终还是离去了，消失在茫茫人海中，再无音讯……。在这煞尾句中，“当时”“明月“曾照”这几个字，是对意象的点染和提炼，意在以月喻人是也。对这个结句，《白雨斋词话》中是这样评价的：“这煞拍，既闲婉，又沉着，当时更无敌手”。舍得也感觉妙，但表达不出怎么妙。因为，“当时明月在，曾照彩云归”这句的解释，只能意会，只能用它自己解释自己，而无法言传。相信各位都能有自己的品味之悟吧，艺术上美的享受品味，有时，语言就是多余的。

全篇看来，上片写的比较委婉含蓄，下片则直率的进行了抒情。两个煞拍，尤其精彩。《临江仙》的煞拍，尽量的对仗起来，尤其是上片的煞拍，最好能工对。《临江仙》的词谱在这就不列了，有兴趣的，可查询《钦定词谱》。

这阕词的作者，其实，我不说大家也都知道了，就是我们上期讲的晏殊的儿子---晏几道。

晏几道（1040-1110），字叔原，号小山，是晏殊的第七个儿子（老疙瘩）。老爹是高官，也算是出身豪门了，但是这小山挺有个性，性情耿直而天真，不愿意追逐俗流。他的性情如此，也导致了他在仕途上没什么大的发展，还因为犯事顿过大狱，做做一般的小官，早早就辞职不干了，晚年，家道中落，也算饱尝世态炎凉了吧。论才学，那没的说，能诗文，善工词，“平生潜心六艺，玩思百家”。

他的词作，属于婉约派的，和秦观齐名，风格也近一些。他和秦观还被后来的评论家们推举为“古之伤心人也”。我们从上面这阕《临江仙》其实也能看出来，他的词“于乐府之余，寓以诗人之句法”，也就是说，也喜欢“以诗为词”，用写诗的笔法来填词，但，却走的却是那种风雅灵秀的风格。可归为婉约一族了。人称他“妙在得于妇人”“小山集直逼花间，字字婷婷袅袅”，秀气工谨是也。说他的词艳，那是艳而不俗。清浅之处，意蕴却极深，可回味性强。小山在词上的成就，接近他的父亲，但在词的艺术造诣上，却超出了他父亲晏殊很多。可能他的人生之路遭遇更多的坎坷吧，没他父亲那种雍容悠闲，所以他词的内涵意义，要比他父亲深刻的多。

小山的词不少，有二百多首吧，但是，他的词有个特点，就是爱写“梦”，借梦说事，借梦言情，是他的特点。总的看呢，是那种王孙落魄的伤情一类的，题面比较窄，写男女之情，写爱恨离合，写自己幽幽小情感，呵呵。

由于时间关系，这里就不多介绍他的其他作品了。今天的讲座就到这里吧，祝大家节日开心，健康愉快！