网事如风——论诗的通感美

西风独自凉

文/芙蓉花开

通感作为一种修辞格，是一种多元的美感概括。
通感之于诗，我国古今均有见用。近年尤甚。这是一种新的诗美学流势。但因为文艺理论界忽视了对这一艺术手法的规律及其美学价值的探讨，以致一些运用通感手法写的诗，常被人斥为“蒙胧”、“晦涩”、“怪奇”，甚至定为“病句”，故有必要对这一诗美现象作以论述。
通感，在生活中
清人吴景旭在《历代诗话》卷四十九“香”条云：“竹初无香，杜甫有‘雨洗涓涓静，风吹细细香’之句；......雪初无香，李白有‘瑶台雪花数千点，片片吹落春风香’之句；......云初无香，卢象有‘云气香流水’之句。妙在不香说香，使本色之外，笔补造化。”
他认为诗人咏物，不香说香，是所谓“笔补造化”，附有主观因素。但，这“笔补造化”是何道理？吴景旭也没有说清楚。
对于这些感觉的挪移和沟通现象，西方象征派诗人称之为“感通”，即色嗅味触觉的“呼应”。我国著名学者钱中书先生称之为“通感”，即在日常经验里，听觉、视觉、触觉等的彼此交通。
这种通感说有否科学依据呢？古人说“目不能坚，手不能白。”（《公孙龙子·坚白篇》）“目无尝音之察，耳无照景之神。”（陆机《演连珠》意思是说，人的五官各有所司，各种感觉互不相干。
因而按一般规律，“通感”说似乎不尽科学。其实，经验证明，通感是人们观察思考问题的一种普遍的心理现象。且从心理学、生理学以及色彩学上都可以讲得通。
人的感官系统因其各部产生感觉的机制不同，所以各有分工，各有其职。但人体毕竟又是一个整体，是一个系统，是既有分工又有合作的，是经常默契旁通，发生连锁反映的。
比如，鼻塞波及耳鸣，耳鸣导致眼花，眼花造成脚乱；看到美景心欢意畅，听说葡萄口生酸水，嘴吃辣椒眼睛流泪，等等。
《列子·仲尼》云：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也，心凝形释。”就是从心理的角度上讲五官的相互感通。
美国美学家费歇尔说：“各个感官不是孤立的，它们是一个感官的分支，多少能够互相代替，一个感官响了，另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征，也就有了共鸣，这样，即使是次要的感官，也并没有被排除在外。”（《美的主观印象》）这是从生理学上讲通感。
一个记者看到法国卓越雕塑家罗丹的杰作《维克多·雨果》时，非常惊讶地说：“这不是雕塑，而是音乐。它使我想起贝多芬的一支交响曲。”雕塑诉诸于视觉和触觉，音乐诉诸于听觉，在这里却彼此打通了。
这说明在特定的环境中，人们的感觉往往是不自禁的。因此，生活中人们常常运用通感原理，称红黄为暖色，绿青为冷色——颜色似乎有了温度——这是视觉通于触觉；说“甜言蜜语”，“说话太酸”，“歌声甜美”——声音好像有了味道——这是听觉通于味觉。
另外，作为审美对象的客观事物的属性又往往不是单一的，它往往以自己的各种属性同时作用于人的嗅觉器官，又以自己的色彩作用于人的视觉器官。，甚至还会以自己的象征性作用于人的思维联想器官。
因而，根据经验，人们有时把某些异觉通感相提并论，说“赏心悦目”，“耳目一新”，说“光亮”，也说“响亮”——把视觉的“光”挪移到听觉上去；有时甚至于干脆合二为一，说“热闹”，“冷静”——把触觉的“热”、“冷”同听觉的“闹”、“静”结合在一起了，用折合总综合性总体效应去表达某种特殊感觉。
当然，通感的发生，要考人的感觉经验的积累。一个从未见过桃树的人，即使吃到鲜美可口的桃子，他也很难想像得到桃花盛开的胜景。诚如马克思说说：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义。”
（《１８４４年经济学——哲学手稿》）相对，生活经验愈丰富，则愈容易产生联想，这是不难理解的。由于通感现象是确实存在且有规律可循的，因此诗人把通感作为一种修辞格运用于诗歌创作，是有生活依据的。
通感，在诗歌中
１９世纪法国诗人波德莱尔，根据人们日常生活中的感受，在诗集《恶之花》中确立了以“五官通感”为核心的相应论。他在题为《感应》②的一诗中写道：
既然通感是一种普遍现象，有其自己的规律性和一定的科学性，因此它被作为一种艺术手段，无疑是对诗歌美学的一个扩充和丰富。
仿佛远远传来一些悠长的回音，
　　互相混成幽昧而深邃的统一体，
　　象黑夜又象光明一样茫无边际，
　　芳香、色彩、音响全在互相感应。
　　有些芳香新鲜得象儿童肌肤一样，
　　柔和得象双簧管，绿油油象牧场，
　　——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬。
诗中表达的是波德莱尔的美学观。这里，诗人提出了芳香、色彩和音响互相呼应的理论，认为这些感官的东西，由于具有无限的传播本领，因而能表达出心灵和感官的感觉。
作者写芳香象儿童的肌肤一样喷香，象双簧管一样柔和，象牧场一样翠绿，这是把嗅觉（香）转化为触觉（肌肤）、听觉（双簧管的声音）和视觉（绿油油）。这样，诗人就用语言形象把色、香、味、声等相互感应沟通起来了，确立了诗歌通感的美学原理。
在诗歌创造中，通感主要是在形象思维过程中，把全然不同的事物化合到一起，触类旁通，因此，从这个意义上说，通感是进行美感概括的一种特殊手法。艾青说：“给声音以颜色，给颜色以声音。”③讲的也是通感。
雪莱有句名言：“诗使它触及的一切变形。”可说是诗美学的一项重要法则。而通感，正是诗人把自己捕获的形象作变形处理的一种审美活动。概括说来，通感手法在诗中可作如下几类“变形”处理。
变听觉形象为视觉形象。这是一种“以形喻声”的写法。《礼记·乐记》说歌者“累累乎如贯珠”，歌喉宛转，有如珠圆玉润一般。李贺《李凭箜篌引》中的两句名诗：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”前句写箜篌的乐声：玉碎，喻其声之清脆铿锵；凤叫，状其声之悠扬和缓。
是为听觉形象。忽然，乐声变得惨淡而凄凉，如一朵残败的芙蓉在幽咽哭泣，继而乐音又明快欢畅了，又若一株芳香的春兰正吐蕊含笑。于是听觉形象变化为视觉形象了，故给人以“此时无声胜有声”之感。新诗中这类现象更是不胜枚举
李钢《蓝水兵》：“蓝水兵，你的嗓音纯得发蓝。”嗓音诉诸听觉，蓝色诉诸视觉。二者相通，思想感情的内涵更加深厚。另外，从色彩学上看，蓝色多表严峻和纯净，诗人突出蓝色，正表现了水兵战士严峻而纯净的性格美。
又如，“没完没了的话呵，哆嗦得象吊落葡萄藤”（曲天）；“女歌者，唱一首染料那样的歌吧”（费兹），都用视觉形象“长藤”、“染料”来比状听觉形象“话”、“歌”，以有形写无形，绘声绘形，让人如闻其声，如见其形。
变视觉形象为听觉形象。这是“以虚拟实”的写法。前举“红杏枝头春意闹”即属此类。描绘春天花之繁盛，本当从视觉落笔，可宋祁偏缀上一个诉诸听觉的“闹”字——于是我们眼前出现了这么一片盎然春意：红杏怒放，芳香四溢，惹得蜂蝶纷至沓来。正是“著一‘闹’字，境界全出”（王国维《人间词话》）。李渔指摘“闹”字不好，只能说明他未解其中三味。
苏州耦园的城曲草堂内有这么一副诗联：“卧石听涛满衫松色，开门看雨一片蕉声。”作为听觉的“听涛”偏与“松色”相连，作为视觉的“看雨”却同“蕉声”相接。
变意觉形象为视觉形象。大凡意觉的东西，多为抽象的，虚幻的，化为视觉形象，就具体可感了。比如“愁”，作为一种只能会意的情绪，不可目睹，但古来许多写愁的名句都打破了这种界律。
听配之以“色”，看联之以“声”，岂不是混淆视听？但细细品来，便会感到此情此境委实妙不可言：睡于石上，听那松涛声声，仿佛看到郁郁苍苍的“满衫松色”，听觉沟通了视觉；打开堂门，看那雨水阵阵，宛若听到清清楚楚的“一片蕉声”，视觉沟通了听觉。
杜甫云“忧端齐终南”，赵嘏云“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”，均用山状愁，变意觉为视觉（兼及触觉）。其实，这种通感方法，就是为抽象的意念寻找具体的形象。
艾青说：“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。”④又说：“诗人以形象使一切抽象的变成具体。”⑤他在《马赛》一诗中写他的单调和孤独“象唯一的骆驼，在无限风飘的沙寂中，寂寞地寂寞地跨过......”这简直是一幅可视性极强的图画，形象的一烘托出诗人孤独而茫然的情绪。但若舍去通感，从抽象到抽象，那就只剩下一个“孤独”的空洞概念。
刘国萍《登长城烽火台》云：“我把多年的思想结晶／烧铸成一块红砖／深深镶补在／烽火台的残堞中间......”抽象的“思想结晶”一变而为具体的“一块红砖”。这也是化意觉形象为视觉形象。思想烧成红砖，说明思想之坚定，火热；“红砖”镶补在象征古老祖国的古长城的烽火台的残堞中间——修补我们因为十年浩劫而致创伤（残堞）的祖国，表现了“我”的献身精神。
“冷红”之“冷”字，即是对秋天气氛的渲染，又是诗人悲凉心境的写照。这是视觉通于触觉的成功。
　变视觉形象为触觉形象。如李贺《南山田中行》中句：“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。”诗人把妩媚的秋花上的晶莹玉露写成是花在嘤嘤啜泣时眼中山东的点点泪花。
“已同白驹去，复类红花热”（虞肩吾《八类斋夜赋四城门第一赋韵》）；“半夜秋风江色动，满山寒叶雨声来”（刘蕴灵《秋夕山斋即事》）。作用于视觉的花叶，竟然都有了冷暖热寒的温度。这也是此类通感形式。
通感的类别颇多。如，“香雾云鬟湿”（杜甫《月夜》），“依微香雨青氛氲”（李符《好事近》），雾气、细雨充溢着沁人心脾的方向。这是变视觉形象为嗅觉形象。“拼了如今醉闹中”（王灼《虞美人》），“玉炉炭火香冬冬”（李贺《神弦》），作用于嗅觉的“香”，会发出“冬冬”的响声。这是边嗅觉形象为听觉形象。
通感在各种文学体裁里均可运用，亦是古诗词常用的艺术手法之一。如“风来花底鸟语香”，这是将听觉的声音转化为嗅觉的气味；“鸟抛软语丸丸落”，这是将听觉的声音转化为视觉的形象。
与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛

唐·李白

一为迁客去长沙，西望长安不见家。

黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
这是李白乾元元年（758）流放夜郎经过武昌时游黄鹤楼所作。本诗写游黄鹤楼听笛，抒发了诗人的迁谪之感和去国之情。西汉的贾谊，因指责时政，受到权臣的谗毁，贬官长沙。而李白也因永王李璘事件受到牵连，被加之以“附逆”的罪名流放夜郎。所以诗人引贾谊为同调。诗人在转结句由笛声想到梅花，由听觉诉诸视觉，通感交织，描绘出与冷落的心境相吻合的苍凉景色，从而有力地烘托了去国怀乡的悲愁情绪。
所以《唐诗直解》评此诗“无限羁情笛里吹来”，是很有见解的。清代的沈德潜说：“七言绝句以语近情遥、含吐不露为贵，只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远，太白有焉。”（《唐诗别裁》卷二十）这首七言绝句，正是以“语近情遥、含吐不露”见长，使人从“吹玉笛”、“落梅花”这些眼前景、口头语，听到了诗人的弦外之音。这种弦外之音的传达，与通感的使用是分不开的。
绝 句

宋·石柔

来时万缕弄轻黄，去日飞球满路旁。

我比杨花更飘荡，杨花只是一春忙。
　　此诗的起承采用了通感的艺术手法。颜色无轻重，但能在人们心中有轻重感，浓重的颜色会使人感到沉重。而杨花的黄色淡到若有若无时，便给人“轻飘飘”的感觉。诗人运用通感的手法，用触觉来描写视觉感受，突出杨花随风飘荡不能自主的无奈。此处的“黄”指代杨花，一个“轻”字便可体现出飘荡的感觉，从而更好地表达诗人漂泊无定的客愁。


　　统观当代诗人的诸多作品，通感这一艺术手法的使用大大增强了诗词的表现力度，丰富了诗词的内涵，拓展了诗词的审美空间。那么，如何在诗词创作中运用通感呢？其表达效果又如何呢？下面介绍几种通感的形式，这也是我在阅读师友们的作品过程中总结出来的，与大家一起交流交流：
一、以形类形


        这种方式往往是将无形的物象转化为有形的具象，或将有形之物化为无形之情感和抽象的事物，或是将有形的物象转化为另一种具体可感的物象，视觉、触觉、味觉、嗅觉相互沟通，使表达的对象更富有形象美和立体感。
如高昌老师的《小重山·乡愁》：


小重山·乡愁

高昌

        心上乡愁涌碧澜，流千山万水，已成泉。梦中忽又返家园，双眸湿，醒后总难干。

        独自却凭栏。啼鹃鸣不已，月难圆。相思万缕对谁言。星细看，点点泪珠酸。
二、声形交互


        通感在使用过程中，不是单向地以一种感觉向另一种感觉转化，常常是多种感觉交互沟通，或以声类声，如白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”
”这里用急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、幽咽泉声、银瓶破裂声、刀枪相击声、裂帛声来比琵琶声，是以声类声。或以声类形，西汉·戴圣《礼记·乐记》中云：“歌者上如抗，下如队，曲如折，止如槁木；倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。”钱钟书先生就是根据《乐记》中的这一段话，提出了修辞学上的一种手法——“通感”。
这首词的主题是乡愁。作者在开拍与结句巧用通感，将乡愁这种无形的情感写得真挚动人。“心上乡愁涌碧澜，流千山万水，已成泉。”将乡愁这一思绪着上了色彩，溅起了波澜，让人感受到词人内心对家乡的炽热情怀，“涌”与“成”这两个动词的巧用，将乡愁化为具体可感的碧澜与泉水。乡愁涌出了碧澜，足见愁之切；乡愁已成泉，足见愁之多。此处的通感，化无形为有形，将心理感受的乡愁转化为视觉的碧澜与泉水，形象入味。结拍的“点点泪珠酸”则将视觉的泪珠转化为味觉的“酸”，让人感受到乡愁的滋味是多么酸涩，增强了对乡愁的体味。
如前所述，所谓“通感”是把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来。如歌声本来诉诸于人的听觉，但高亢的歌声如用力举物，就跟人的肌肉运动(触觉)联系了起来；下滑的歌声，如物件下坠，就跟人的视觉联系了起来；刚直的歌声、委婉的歌声都能引起听众情绪的起伏变化，这就是说，音乐不光使人感到悦耳，还能沟通人的其他感觉；不光表现出声音之美，还能“声入心通”，表现出音乐感动人的力量来，“通感说”虽然是今人提出来的，但这段话说明古人早已注意到了“通感”现象。

西风独自凉

通感，是不是一种新的提法？

曹超

诗能入通感，则成矣！

纳兰容容

说句实话，文中内容的运用，不必拘泥。也许，诗人们当时写的时候，没想过这些。天赋很重要，如同艺术家和匠人。当然，勤奋可以进步，提高修养，做个普通人快乐就行。

西风独自凉

曹超 发表于 2018-10-24 13:57
诗能入通感，则成矣！

美感确实是联通的！

西风独自凉

纳兰容容 发表于 2018-11-3 21:31
说句实话，文中内容的运用，不必拘泥。也许，诗人们当时写的时候，没想过这些。天赋很重要，如同艺术家和匠 ...

诗有一百种写法，学懂了一百种，但未必写得出好诗，诗有别才，妙手偶得之。