<微型小说写作.六--变化律

文学之友

变化律

“变化律”的提出是着眼于作品本身的角度。微型小说作家的主观创作的本质力量将凝结在一个具体的作品上，而微型小说读者的主体鉴赏能力又是通过阅读这篇已物化了作者情志的作品来得以实现。因此，“作品”这个环节正好成为连接、沟通作家与读者的“桥”。那么，这座“桥梁”的建造规律有哪些内容呢？

微型小说艺术变化的理论依据

西方符号学美学的代表人物苏珊·朗格曾从艺术形式的角度对艺术的本质做过一种新的不同于主观派美学的探索，她的整个艺术理论由两个基本点构成：（ 1 ）艺术的定义；（ 2 ）艺术的作用。她是怎样解决第一个问题的呢？她认为“艺术是人类情感的符号形式的创造。”符号、形式、情感这几个名词是她整个理论体系的核心概念。她认为，一种符号也就是用一种抽象的手段去表现人类的情感，但是假如一种情感未能通过艺术的形式来加以约束和规范化，那么，它只具有一种单纯的心理内容而不是艺术作品（朱狄《当代西方美学》第 13 页，人民出版社 1984 年版）。和贝尔用“有意味的形式”的命题来构架自己的理论体系相仿，苏珊·朗格则用了“有生命的形式”来为自己的论题寻找论证。

什么样的艺术形式才是“有生命的形式”呢？苏珊·朗格说：“一个生命的形式也是一种运动的形式，一个有机体也如同一个瀑布，只有在不断的运动中才能存在。”“瀑布具有一个形状，它总是向某个地方运动着，它那长长的水流看上去就象一根在风中飘荡的飘带，但它那运动的形状却又象周围的岩石，树木和其他事物一样，同是组成整个风景的一个永恒存在的部分。然而水流事实上却并不是永远停留在我们的眼前，其中的每一滴水都是连瞬间都不停留就急忙流走了。这就是说，瀑布的所有构成成分都是处在不断的变化之中，只有它的整体形式是永恒的，而赋于这个形式以永恒性的又是运动，在瀑布中展示出的是一种运动的形式，瀑布本身是一种动态的形式。”（《艺术问题》第 44 页，中国社会科学出版社 1983 年版）苏珊·朗格经过一系列较为充分的分析和论证，她得出了如下的结论：

“要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。第三，整个结构都是由有节奏的活动结合在一起。第四，生命的形式所具备的特殊规律，应该是那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡活动辩证发展的规律。”（《艺术问题》第 49 页，中国社会科学出版社 1983 年版）

苏珊·朗格的这四个结论为我们思考小说艺术提供了一些有意义的理论线索。一部（篇）小说要想成为有生命的形式，它必须首先是有变化的动力形式。比起其他艺术种类，小说形式的变化式样是最为充分和最为典型的。《青春之歌》里，林道静由一个青年知识分子成长为一个坚强的革命者，这是一个人物命运和人物性格的变化；《李自成》里的农民起义军，从起义举事，到建立政权，到最后走上失败，这是一个重大历史事件的变化。小说的人物、情节、环境时时刻刻都在变化，没有这种艺术的变化，就不会形成有特定效果的小说味。孙绍振在《美的结论》一书中，曾用“两种情感的距离说”来论证小说文体的艺术规范。小说表现的感情不是同一的，而是有二种以上，并且是拉开了距离形成了矛盾、冲突和错位的情感。我们认为这个拉开距离的结果，形成了矛盾、错位的结果，必定形成小说的艺术变化。可以这样认定，没有描写出艺术变化的，不是小说，而只能是诸如诗一类的其他文学样式。孙绍振的论点和苏珊·朗格的结论实际上是用了不同的术语表达了相近的艺术观。

特定时空间的艺术变化类型

微型小说作为小说的一个品种，它当然也要通过创造和描写这种艺术变化来形成自己“有生命的形式”。但是，微型小说所揭示的艺术变化和一般小说的区别也是明显的。微型小说艺术变化的规律是要在 1500 字左右的篇幅里完成变化过程的组织和描写。

苏珊·朗格说：“这样一个与生命体相类似的复杂变化网络为什么以一个连续的动态式样持久地保存着呢？其中一个原因就是变化式样的节奏性。”“在我看来，节奏主要是与机能有关而不是与时间有关，我们所说的事件并不仅仅是指某一时间片段内持续的事；事件事实上也是一种变化，亦即一种有开头和结尾的变化过程。”开头和结尾形成一个变化过程，就是艺术节奏。一般的长中短篇小说必须有这种艺术变化节奏；而微型小说同样也必须有这样的艺术变化节奏。只不过它们不同的地方在于微型小说是在 1500 字内形成艺术变化节奏，完成开头与结尾的变化过程的描写。

微型小说作家邓开善在 l992 年第 2 期的《小说界》上以《百字小说 30 篇》为题，集中刊发了 30 篇 100 字左右的微型小说。这一组篇幅极短的作品为我们研究微型小说如何在小篇幅里写出完整的艺术变化提供了一个不可多得的例证。江曾培在《论邓开善的百字小说》里说：“邓开善所努力的，是短中求好，好中求短。这里刊载的 30 篇作品，是从他寄来的 50 篇中遴选出来的，各篇质量虽有参差，但总的是不错的，是好的和比较好的百字小说。这首先表现它在这么小的篇幅中，容含了小说所需要的人物、情节，环境三要素。可谓‘麻雀虽小，五脏俱全'。”（江曾培《论邓开善的百字小说》，《小说界》 1992 年 2 期）江曾培在这里精当而准确地指出了邓开善的百字小说，虽然篇幅极短，但它体现了一篇小说应该具有的所有要素。在这些要素中，也仍然包括了邓开善在极短的篇幅里写出了小说的艺术变化过程。

先看《第一夜》：“夜阑珊，一黑影忽闪。小李子一惊，遂尾追去。又隐蔽于仓库墙角，窥而视之。那黑影悄然而至，一腿扫去，影儿颓然扑地。近前一视，竟是厮守了 30 年仓库的老父。搀扶起老父，大惑之。答：你小子第一夜值班，中 ! ”在这 80 多字里，先写小李子值夜班发现了一个黑影，他以为是贼。接着写小李子把“贼”扫倒后，才发现这个黑影不是贼，而是自己的父亲，这是父亲特意来考察他第一次上夜班的情景。事情的结尾与事情开端刚好相反，构成一种“ A —— -A ”式的矛盾反转变化。

接着看《山》：“眺望一带寒山。她拧立。那个风雪之夜，结发人汇入一支铁流，远走了。一去六十秋。归 ! 归 ! 归 ! 年复年，子规长啼血。这一年，她栽下六十棵水杉，又一年，她站成了一座山。”这篇精炼的作品散透出一种浓郁的诗情。女主人公的丈夫随长征的队伍参加了红军。她年年拧立在山头盼望丈夫归来。她等了六十年，栽下了六十棵水杉。最后，她一直等到自己融入泥土化成了山的一部分。作品对女主人公的盼归的情感做了延伸和放大的艺术处理——她等了六十年；她一直等到死。在这里，作品结尾表现的情感比开头更强、更浓， 70 多个字的篇幅写出了一种完整的“ A —— AA ”式扩大倍增变化。

再看《守夜》：“夜墨黑。 D 在猪舍守夜。内乱年月，忒穷。队上两头猪，唯恐人盗。半夜，猪儿嚎叫不已。一惊醒：有贼 ! 瞪目而视：八戒们仍在。复睡去。天色微明， D 钻出哨棚，却见猪们均已割去其尾，血正滴。复见一纸条：小民也会割尾巴。”这篇作品结尾意味深长的潜台词和对那个荒诞年月的嘲讽力量我们暂且不谈。我们要说的是作品描写事件的变化过程：事情开始是主人公守猪，半夜惊醒发现猪并没有被偷走，可是天亮后才发现，猪虽未偷去，但却被割去了尾巴。这里既不是“ A —— -A ”式的矛盾反转变化（那样的话，就是偷猪者原来是保护猪的）；也不是“ A —— AA ”式的倍增扩大变化（那样的话，守猪人不仅是一个，而且是多个人也参加了守猪）；而是一种“ A —— B ”式的曲转差异变化——这就是说，半夜猪叫事件，猪既没有被偷走，也没有增加守夜者，而是被偷割了尾巴。这同样也给读者提供了一种意外结局。

在邓开善的这 30 篇百字小说里，我们差不多都能指出每一篇作品所描写的变化类型。不管是“ A —— -A ”式的矛盾反转变化，还是“ A —— AA ”式的倍增扩大变化，以及是“ A —— B ”式的曲转差异变化，它们的一个共同的特点，就是这些作品都写出了一种完整的艺术变化过程。这有许多可供我们思考的材料。作为小说艺术的规律，就是它必须写出由“情感的距离”、“冲突的矛盾”被拉开而形成的艺术变化。 10000 字的作品写出了这种完整的艺术变化，这就是小说；如果 l500 字的作品乃至 100 字左右的作品也写出了这种完整的艺术变化，这同时也是小说。小说味的产生不在于篇幅的长短，而在于看它本身的艺术结构是否具备了小说的要素。如果一篇作品没有描写这种由人物、情节的矛盾冲突所构成的艺术变化，不论其篇幅大小，我们都不能把它划入小说，而只能划入散文、散文诗等其他文体中。

微型小说也要写出完整的艺术变化过程，而且，微型小说文体的优势也恰恰在于它要在这极短小的篇幅里也设置出、描写出了这种完整的艺术变化过程。篇幅越是短小，艺术变化的质与量越大，那么它的小说味也就越浓郁、强烈，它给读者提供的速率审美剌激也就越大。这就是微型小说写作“变化律”的内容之一。我们不光在当代作品中找出了许多印征这条规律的例子，而且我们在许多古代的志人、志怪等笔记小说里也发现这条微型小说写作的艺术规律。譬如，刘义庆的《世说新语》的《岔狷》，是用了几个艺术层次，把王蓝田的急躁性格和行为表得一步比一步猛烈，这是“ A —— AA ”式的倍增扩大变化。在《石崇与王恺争豪》里，王恺拿武帝赠送的珊珊树向石崇炫耀，谁知石崇用铁如意一击把珊瑚树打碎了，他拿出了比王恺更漂亮的珊瑚树来，这是典型的“ A —— -A ”式的矛盾反转变化。可见，无论是古代小说家，还是现当代的小说家，他们的机智与才华正体现在这里，他们要在这几百字的篇幅里设置出、描写出一个完整的艺术变化。

有许多微型小说习作者的作品之所以失败，原因恐怕在于他们没有重视这条规律的运用。他们选择一些没有艺术变化的好人好事作为小说描写对象，这样的作品先天就缺少一种小说味。勉强成篇以后也只能说是散文或散文诗，以及其他一些文体。 50 年代末和 60 年代初兴起的微型小说创作热之所以在后来退潮了，也是因为当时的微型小说有过多的新闻，特写化的成分，没有两种人物、两种思想、两种情感的冲突而形成艺术变化，因此，他们的小说味走了样便毫不奇怪了。

设置艺术变化的特殊要求

苏珊·朗格在研究“有生命的形式”时说过：生命的形式应具有特殊的规律。微型小说作为小说艺术的形式，当它获得了长久的艺术生命时，也会表现出某种特殊的规律。这种规律的产生的基础正在于“在小篇幅里设置和完成一个艺术变化的全过程”。

首先，微型小说的艺术变化必须围绕一个中轴点。

长中短篇小说里的艺术变化围绕的是一条中轴线，这条中轴线往往是人物大起大落的命运，或者是事件的延宕起伏的发展。而微型小说的艺术变化只能围绕一条中轴线中的一个中轴点，苏珊·朗格指出“有生命的形式”的第二个结论是“它的结构必须是一种有机的结构，他的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心点互相联系和互相依存”。微型小说尽管有“ A —— -A ”式，“ A —— AA ”式，“ A —— B ”式等各种各样的变化类型，但它们这些变化在微型小说短篇幅里完成的，必须要构成一个有机的艺术结构，按苏珊·朗格的说法就是要有一个中心点。围绕这个中心点也才能形成一个艺术有机系统。有机系统能否获得生命不在于它们体积、容量的大小，而是在于它们本身必须是一个有机统一的生命系统，正如一头大象和一只蚂蚁一样，尽管它们的体重无法相比，但它们都是生命有机体。邓开善的《第一夜》描写的是一个事件的变化：开始小李子以为黑影是贼，最后才看清这个被绊倒的“贼”是小李子那个有意来考验他的父亲。这件事开头与事件结尾的变化，围绕的核心是小李子父亲的那种几十年如一日的爱集体、爱国家的高尚品德。正是通过对事件的突然释悬而构成的事件的变化，才使得人物思想，性格这一个点骤然曝光。因此，这篇短作品与闪光点没有关联的旁枝细叉全被作者简化了。《山》里写到的盼归人的前后变化横跨了 60 年，她的痴心盼望丈夫的情感却随着这 60 年岁月的流逝而一次次被加重描写和强化渲染。然而这一次次的情感被放大的量变的核心源和动力源，正是主人公那种可歌可泣的痴心等待。这一个情感元素具有相当大的艺术概括性和涵盖面。无论是古代生活，还是现代生活，真诚而痴心的等待正是人类那极富普遍性的审美体验。作者正是通过这种量变式的变化，才象浮雕式地凸现了人的一个闪光点。微型小说不可能设置各种复杂的变化，而进入到作家表现范畴的艺术变化必须是经过简化处理的，必须是围绕一个明确的艺术主旨。这就是如何通过这些变化的描写来折射一个点，突出一个点。使这一个点因为这些变化的联系构成一个有机的艺术结构，所以，我们说，微型小说里的艺术变化必须围绕一个中轴点，这个中轴点就是由这一个作品要突出、强化的艺术核心，它使微型小说的各种艺术变化不是盲目的、无节制的发现。在它的统领、制约下，微型小说才能形成一个艺术的有机系统，获得艺术的灵魂和血肉。

其次，微型小说的艺术变化往往会发展成为出乎意料的突变。如前所述，比起其他长中短篇小说来，微型小说的文体优势就在于它能在一个极短小的篇幅里迅速完成一个完整的艺术变化。而且，这个载体越小，艺术变化越大，那么它对读者产生的速率剌激就越强。在这样的规律的引导下，微型小说作家在设置艺术变化时，往往会处心积虑地加大和强化变化的质量与数量。他们往往会有意去制造小篇幅里的大变化，以至使这个艺术变化发展成为艺术突变。

微型小说作家沙黾农说：“我做过统计，百分之八十以上的小小说的结尾都使人感到意外，即使是象《永远的蝴蝶》、《客厅里的爆炸》这类较为空灵的作品的结尾也是如此。好些国内小小说作家经常想突破‘突变'这一框框，但往往劳而无功。”（《小小说百家创作谈》，第 74 页，河南人民出版社 l992 年版）。沙黾农从一个作家的角度敏感地发现了微型小说艺术变化的这一规律，联想到美国作家欧·亨利，理论家罗伯特，日本作家星新一，他们不是不约而同地把“意外结局”作为微型小说的特有要素吗？

微型小说要想在有限的阅读时间里给读者提供速率审美刺激，制造作品的意外结局是相当奏效的手段，而意外结局的产生实际上正是微型小说的艺术变化发展为艺术突变的结果。微型小说在它短小的篇幅里并不是一般性设置和描写艺术变化，微型小说作家是要有意识地增加艺术变化的幅度，或者象胡兆铮的《一元钱》那样不断地扩大艺术变化的量，或者象白小易的《意外》那样不断地更新变化的质，这样使一般小说的艺术变化在微型小说里变成艺术突变，读者在阅读的过程中便产生“吃惊”和“震动”的艺术效果。

第三：微型小说的艺术突变是一种体现了偶必概率的艺术突变。

虽然一般小说的艺术变化在微型小说中要尽可能地发展为艺术突变，但是并不是所有的微型小说都要描写艺术突变，也并不是所有的突变现象都可以写进微型小说中，在微型小说中出现的艺术突变必须是一种体现了偶必概率的突变现象。那么，什么叫偶必概率的突变现象呢？按照中国传统的小说理论，小说情节要达到“既出意料，又入情理”的审美境界。“出乎意料”，就是说这个艺术突变充满了偶然性，“又入情理”，那就是这个突变偶然性和突变必然性发生了交叉，偶然的突变现象中包含了、体现了必然性规律。我们把这种偶然性与必然性交叉，必然性通过偶然性来体现的突变现象称为带偶必概率的突变现象。这样看来，微型小说中描写的由艺术变化发展为艺术突变就有了比较高的艺术要求。

首先微型小说中出现的突变情节要以偶然性的形式出现，如果不是这样，如果读者的阅读期待和艺术突变发展的轨迹一致，那么，读者就可能猜出故事的结局，于是这个突变对读者来说就没有什么意外可言了。如果微型小说的突变情节完全是偶然的，它的突变背后没有隐藏着什么意义和规律。那么，这样的突变也因完全脱离了必然性而使微型小说的艺术真实性无从体现。

法国作家吉尔贝·塞斯勃隆的作品《信息处理》写了一个这样的故事：经理贷款购买了一台电脑，想通过电脑来处理公司职员的所有信息，让电脑来公正地决定裁减对象。可是，那台电脑最后打出的结果，竟是要裁掉经理本人。对于整个情节来说，这是一个令读者猜测不到的突变性结局，这是计算机第一次工作的偶然性事件。从作者对经理生动的言行刻划和心理描写中，我们看到这位经理差不多汇集了世界上所有的官僚恶习：他无所事事，满嘴官腔；他专横诡秘，唯我独尊；他使女秘书变成了一只“心惊胆战小耗子”，他在决定重大人事问题时又是一个人秘密地进行。这样的官僚典型在那台“公正”、“勇敢”、“不畏权贵”的电脑面前，他的必然结局便是要裁掉的第一号人物。这篇作品描写的便是这种带偶必概率的艺术突变。经理的结局是偶然的，同时也是必然的。因为是偶然的，这个艺术突变便令读者吃惊，令读者哑然失笑，读者由此会产生强烈的阅读兴趣。因为这又是必然的，这个艺术突变又深刻地揭示了生活中某些真实和规律。所以读者们又透过了这偶然性的现象看到了生活本质和必然。微型小说描写的正是这种带偶必概率的突变现象。

现在我们还要进一步推进讨论：在具体的微型小说的构思和写作中，我们怎样通过偶然性的突变现象来揭示和体现必然性的本质规律，怎样通过事件的偶然性与必然性交叉来构成“既出意料，又入情理”的艺术突变情节？

法国数学家雷内·汤姆创立的“突变原理”可以给我们一种思想方法上的启迪。按照突变理论的观点，一切事物系统都有着内聚力和发散力，它们是双模态的，任何一种稳定态都是暂时的、相对的。如果一个系统中有两个或者更多的稳定态，那么就会形成控制因子，它们相互作用后便引起运动和变化。当一个系统离开了其中的一个稳定态，它就会进入发散域；在发散域里，这系统会受到控制因子的影响，就有可能发生突变。汤姆总结了一个这样的定理：当导致突变的控制因子等于四个时，各种突变过程可以用七种数学模型来把握（即折迭突变，尖顶突变，燕尾突变，蝴蝶突变，双曲脐型突变，椭圆脐型突变，抛物脐型突变。可参见《文艺新学科新方法手册》第 76 页，上海文艺出版社 1987 年版）。这个定理启示我们：人们能用 7 种数学模型来概括突变的条件是要掌握四个控制因子。无论现实生活中有多么复杂的突变现象，只要人们掌握了事物变化的控制因子，那么人们就能用数学模型来概括突变的发展趋向。这也就等于说人们能够掌握它们的必然性。

从这里我们可以联想到微型小说的偶然性事实与必然性本质交叉、连接的关键。在我们接触到的成功的微型小说佳作中，作家或者是正面描写“控制因子”的产生，或者是通过暗示来诱导读者来理解作品中没有正面、明确地写出的“控制因子”。在后一种处理方式里，作家常常是让这个人物、事件的“控制因子”凝结为整个作品深刻的主旨，体现艺术构思的目的。读者理解了这个艺术突变的控制因子，实际上也就把握了这篇作品偶然性现象下隐藏的必然性本质，也就把握住了作品的真正艺术内涵。在许行的《砚》里，男主人公无论在什么情况下（给他调资、提级等），他都不愿把自己那块心爱的松花砚送给处长，可是当处长被打成右派，就要发配到农村改造时，他却郑重其事地把砚送给了处长。他的行为之所以有这种突变，是因为作品主人公内心深处的一种“正直善良”的控制因子在起着主导作用。从人物行为这个突变中，我们才看到人物内心深处的控制因子，领会到了作者真诚地挖掘和赞美这个知识分子美好品德的艺术主题。在白小易的《意外》里，当牛牛得知是下放知青君明引诱了他的未婚妻时，他愤怒地抄起刀要去和君明拼命，可是当他冲上堤坝发现君明已经掉入河中快要被淹死时，牛牛竟奋不顾身地跳入河中救起了君明。我们也正是在这个人物行为的突变中，才真正触摸到牛牛内心深处占主导地位的人性美。在王奎山的《韩根》里，韩根傻呼呼地一直叫下放知青和带队干部为爷，可是当那群乡下孩子欺负他时，他却一抢羊鞭，骑在欺负他的人身上，反过来要他们喊他为爷。这个突变也告诉我们，这个傻呼呼的韩根身上也有人性尊严的控制因子。当他做人的尊严在关键时刻受到挑战和危害时，这种人性尊严的控制因子便取得了主导地位。这些作品都成功地描写了人物的突变行为和思想，而且也给我们提示了一个这样的规律：这两篇作品都描写了人物性格完全相反的性格行为，人物的这种突变现象带上了鲜明的偶然性色彩，让读者感到了强烈的惊奇，然而，作品通过暗示，诱导读者去联想这些突变人物内心深处的控制因子，去把握人物内心深层的性格本质，而这些深层次的性格本质是作者所要揭示和赞美的艺术内容，读者理解了这种深层次的性格本质，也就理解了人物突变行为产生的必然，理解了这个突变人物的本质意义和作品所要传达的艺术主题。这就是微型小说中所要描写的偶然性与必然性交叉的艺术突变。

艺术突变的偶必概率告诉我们：在微型小说创作中，我们一方面不能描写毫无必然性的突变现象，那样的话，只会使微型小说新奇有余，而深刻性不足；另一方面我们也不能一味描写那种只有必然性毫无偶然性的突变现象，那样的话，微型小说的突变便落在了读者的意料之中而毫无新奇的审美刺激性。这两种情况都不能产生“既出意料之外，又在情理之中”的审美效果。

所以，真正成功的微型小说作品的艺术形式应该有这样的规律，它要描写带艺术变化的内容，而且这个艺术变化在特定的文体限制和作家的主观创造下，艺术变化往往会发展成为艺术突变，同时这个艺术突变不是一般性的突变现象，而是一种带上了偶必概率的艺术突变，如果我们这样理解了“变化律”的内容，才有可能科学地把握微型小说的创作规律和鉴赏规律。

我们分别从作家、读者、作品三个角度论述了微型小说写作的“单一律”“参与律”“变化律”。作为微型小说写作规律的概括和总结，应该能够涵盖比较多的微型小说创作和鉴赏现象。但是任何规律都有例外。特别是作为这种充满了艺术灵活性的小说文体来说，肯定会有许多的例外不能被这些规律所涵盖。然而，我们也不能因为有这些例外而放弃了对微型小说写作规律的探讨。总结出一些有真正意义的充满了艺术灵活性的写作规律，使我们能够从比较高的角度去俯视一些复杂的微型小说创作现象，理解一些微型小说独特的具体技巧的产生和演变，这对于发展这种小说文体，建立一种真正科学的微型小说写作学，都是有着重大而且迫切的理论意义。我们应该以这种辩证的态度来看待微型小说的艺术规律。

无悔寻梦人

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