微型小说作为一种文学创作现象，其发生、发展都必定要受到内部规律的支配。微型小说理论除了研究微型小说的文体特征和各种技法技巧外，还应该进一步研究支配微型小说写作的基本规律。
微型小说的写作规律与微型小说的文体特征既有联系又有区别。我们探讨微型小说的写作规律，当然首先要把握微型小说的文体特征，但是微型小说的写作规律包括的内涵，却不限于微型小说文体特征本身，文体特征所反映的只是这种文体区别其他文体的特殊征象和标志，而它的写作规律却要揭示出构成文体特征内在诸要素的本质联系。因此，微型小说的写作规律与微型小说的文体特征虽然在一定范围内它们可以互为表里，但二者绝不只有相同的内涵。
微型小说的写作规律与微型小说的写作技法也有不可分割的联系，但我们也不能把它们合二为一。科学的微型小说写作技法，必定能遵循和体现微型小说的写作规律，它们的内容是具体的、表层的，千变万化的；而微型小说的写作规律则制约着微型小说的写作技法，它们的内容是抽象的、深层的，相对稳定的。微型小说写作技法在各种不同的创作情形中可以有取有舍，挑选运用，而微型小说的写作规律却没有任人选择的余地，它对一切微型小说写作活动起着支配的作用。
因此，探讨微型小说的写作规律应该是微型小说写作学的重要课题。那么，探讨微型小说的写作规律从何入手呢？劳承万在《审美的文化选择》一书中指出：“半个多世纪以来，在各个领域里出现了众多三角结构的思维模态，”“人们在精神——深层意识的广阔空间移用了力学三角结构，获得了这种结构的稳定性，‘鼎足'性（含反馈性）”（见《审美的文化选择》，第 5 、 8 页，上海文艺出版社 1991 年版）在文学研究领域里，也出现这种稳定的三角结构的思维模态，这就是德国的接受美学理论家 H ． R ．姚斯指出的“作家、作品、读者”的三角关系结构。因此，我们可以从作家、读者、作品这三个角度入手，分别探讨微型小说体现在主体创作能力方面的“单一律”，体现在读者鉴赏方面的“参与律”，以及体现在微型小说作品本身的艺术形式方面的“变化律”。
几乎每一个微型小说的研究者都在使用“单一”的概念来概括微型小说的文体特征。微型小说体微式短，它只能写单一的事件，单一的人物，单一的场景。微型小说这个“单一”的文体特征在内容上究竟有哪些限定呢？王蒙曾说它是生活中的“某个场景，某个瞬间，某个侧面”。凌焕新认为“单一”是“单一的情节，一两个场景，几个人物，传达出一个主体印象，也即尽可能以最少的艺术要求来表现出更为丰富的艺术的内容”（见《微型小说美学特征新论》，《南京师大学报》 1991 年第 4 期）。
作为微型小说三大写作规律之一的“单一律”的内容应该沿着这样的理论阶梯向前推进。“单一”的理论根据尽管已经不用再作证明了，但是作为“单一律”的内涵却仍然需要作出一种明确的限定和说明。进入微型小说艺术描写范围的必须是单一的内容，然而并不是生活中所有的单一事件，单一人物，单一场景都可以写进微型小说，微型小说写作学里的“单一”实际上是一种机智化的、带特征的、有意味的“单一”。只有体现了这种限定和要求的单一事件、单一人物、单一场景才能成为微型小说的写作对象。
王蒙在谈微型小说的特点时说：“它是一种机智，一种敏感，一种对生活中的某个场景、某个瞬间。某个侧面的忽然抓住，抓住了就表现出来。”蒋子龙也这样说：“它更需优越的智能。小小说大赛——跟其他文学作品评奖活动相比，更象一种智力测验。”（见《小小说百家创作谈》，王保民主编，河南人民出版社 1992 年版）王蒙说的“机智”，蒋子龙说的“智力测验”，实际上都精辟地概括了微型小说在作家主体的艺术构思方面的一大规律。所谓“机智”和“智力测验”，就是说微型小说的艺术构思必须是巧妙的。微型小说的单一必须包含有一种“机智”和“巧妙”的品格，即只有通过机智化、巧妙化表达的单一才是微型小说理论要求的单一。
小说从根本上来说是用语言来叙述时空的艺术，时间和空间两个要素便成为小说艺术最基本的构成元素。在小说家那里，他要面对两个时空，一个是真实世界的生活时空，一个是小说家自己创造的艺术时空。通过小说家的叙述语言，真实世界里的具有共存性的立体生活空间则变成了有序性的线性叙述时间。因此，真实世界的时空描述要服从小说世界的时空规律。程德培在《小说本体思考录》指出：“小说作为时间的艺术，除了遵循线性特征之外，还得同时服从作者的具体构思。事实上，正因为小说创作是面对着两种不同时空观的冲突，所以构思中的时空安排便成了作者苦心经营的障碍之一。”（见《小说本体思考录》，第 157 页，上海文艺出版社 l987 年版）于是，我们看到作为小说家的主体创造的表现之一，是用艺术的时间来反映、折射生活的时间，所以我们也才能理解：为什么生活中几十年的时间过程在小说里可能会变成瞬间的一句话；而生活中一个短暂的片断又可能会被小说家描写为若干小时的阅读时间。小说家的艺术才华和创作能力完全可以体现在小说艺术时空的重新铸造上。
一个微型小说作家所赖以表现艺术时空的载体是微型的、单一的。然而，他的艺术才华和创造能力却完全体现在他不是铸造一个一般的单一时空，而是铸造一个机智化、巧妙化的单一时空。如果微型小说表现的是一般的单一时空，那么它对读者则很难提供较强的审美信息。正是机智化的单一时空才真正凝结着小说家的强大的主体创造精神，显示了一个微型小说作家和一般的长中短篇小说作家同等的艺术才华和创造能力。
一是创造有包孕的瞬间。许多的作家和评论家都指出：微型小说是“瞬间的艺术”，这个瞬间正是因为微型小说里的艺术时间的短暂而构成的单一时空。然而，微型小说的瞬间却是通过过去的时间和未来的时间都包孕在这个正在描写的瞬间里，体现出丰富的时代和生活内容，成为一种充满了机智化的瞬间。对于这一点，日本作家上田三四二的《新婚祝福》（见《中外微型小说鉴赏辞典》，第 555 页，社会科学文献出版社 1990 年版）颇具有典型意义。这篇获得日本第五届川靖康成文学奖的作品， 只写了一对老年夫妇到京城祝福新人的一次旅行。它所表现的艺术瞬间是男主人公在婚礼上的祝词。男主人公结婚多年，但他却是一个相当自私、冷酷、傲气十足的丈夫。在年轻的时代，他拼命地工作，妻子只是孩子们的保姆；到了中年，他有了成就，有了地位时，妻子则成为他的奴隶；进入老年，他患了重病，行动不便，而妻子又成了侍候他的仆人。这一切，当丈夫的他觉得是天经地义的。在祝贺新婚夫妇的婚礼上，他忽然发现妻子的满头白发早已超过了她的年龄，他才猛然醒悟，良心发现地意识到自己从来就没有做过一个合格的丈夫。于是他在祝词结束时说了一句发自肺腑的话：“我现在非常感谢我的妻子。”与其说他在表达对妻子的谢意，不如说他正在做着真诚的忏悔。这篇作品通过男主人公的思想发生了巨大转折和变化的形象，相当深刻地揭示了日本社会那种不平等的夫妻关系。然而，这个男主人公思想的巨大转折正是在新婚的这一个瞬间里实现的。从这一个瞬间里，我们知道，男主人公几十年的生活一直是个高高在上、自以为是的冷酷丈夫；从这一瞬间里，我们也想象得出，经过这一次深刻的反省和真诚的忏悔后，这一对夫妇的晚年将会有一种新的生活转机。作品的这一瞬间能够表现男女主人公长长的几十年来的生活和今后未来的新生活，引人注目地概括了日本社会生活中一个十分普遍的社会问题。一个点写了几十年的一条线，又概括了生活的面，还体现出了作者对未来生活充满亮色的理想，这一切，使得作品所描写的这一瞬间已远远超出了它自身本体的意义，这种有包孕的瞬间就是机智化的艺术构思产生的必然结果。
二是设置有意蕴的空间。在现实生活以及人们思维过程中，空间与时间的意识是不可分割的。我们讲的时间，是在特定的空间里显示的时间；我们讲的空间，也是某个特定的时间里体现的空间。现实生活中的空间千姿百态，无法类分。有些特定时间里的空间对人类生活没有什么意义，而有些特定时间里的空间则蕴含有比较深刻的生活内涵。当现实生活中这些空间化为小说里的艺术空间时，小说家的主体创造能力和艺术才华同样起着举足轻重的作用。小说家通过自己的主观创造，可以选择一些有意义的空间作为描写对象，揭示这个特定空间的内涵，也可以通过不同的艺术创造手段组合新的艺术空间以显现作家的精神和理想。空间内涵越是揭示得深刻，空间意义显示得越是新奇丰富，那么就越能体现小说家机智的能力与才华。
一位西方美学家这样说过：一幅杰出的绘画通常具有多层意义，表层意义多为画中所绘的事件或现象，中层意义为事件的时代或历史意义，而深层意义就是绘画内在的哲理意义。这个关于绘画的见解和作为“瞬间艺术”的微型小说创作有相通的地方。绘画艺术比较适合于表现空间上并存的事物，而不太适合于表现时间上连续的事物。小说艺术里的长中短篇小说，由于文体的艺术性质不同，它刚好与绘画艺术相反，它们比较适合于表现时间上连续的事物，而表现空间上并存的事物则不是它的强项。对于有独特品格的微型小说来说，因为它的文体性质是一种“瞬间艺术”，它表现的生活对象多半是一种短暂的生活片刻，在时间连续上体现不出更大的艺术优势，它只能在开掘特定时间里的特定空间内涵上惨淡经营。从这一点来说，微型小说的“瞬间艺术”与绘画艺术里突出空间内涵的优势确实有相通的地方。
十九世纪西方启蒙思想家莱辛在他的美学著作《拉奥孔》里曾十分精彩而又深刻地阐述了绘画与文学在表现生活时空上的界线，他的这个理论对于微型小说作家如何通过特定的单一时空来反映生活有着比较深刻的启迪。绘画艺术因为受空间规律的限定，所以画家只能描写在空间上并列的物体，并且只能从一个角度来看物体。如果画家想描画动作，那他只能在时间长河中选择一个顷刻，写出这一顷刻中对象的动态，这就是说，他只能在绘画中体现一个时点（或者最多两三个时点），那么怎样选择这个时点呢？莱辛通过比较绘画与诗歌，得出了一个这样的结论：要以最富于生发性的顷刻的现象来暗示动作或情节的发展。他说：
“艺术家从永远变动的自然中只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来选用这一顷刻；而且他们的作品不是让人一看了事，还要让人玩索，让人长期地反复玩索，所以这一顷刻以及观察这一顷刻的角度就确定无疑地要选择最能产生效果的。而最能产生效果的只有是能让想象可以自由活动的。我们愈看下去，就一定愈能在里面想出更多的东西来。我们在里面愈想出更多的东西，也就一定愈相信自己所看的。在一种情绪的整个过程里最不能现出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方看，想象就被捆住了翅膀……拉奥孔在叹息时，想象听得见他哀号；但是当他哀号时，想象就不能往上面再升一步，也不能往下面再降一步而不至于看到他处在一种比较平凡的因素而是比较乏味的状态。这样，想象就只会听到他在呻吟，或是看到他已经死亡。”（见《拉奥孔》第三章）
莱辛这一段话对我们的微型小说创作很有参考价值。绘画、雕刻艺术只能选取一个“顷刻”来加以表现，这个顷刻必须要有空间内涵，能供人反复玩味、思索、而这个“顷刻”要想具有空间内涵，就必须选取“动作情节发展顶点前的一顷刻”。对于表现拉奥孔的绘画、雕刻来说，就是他极端苦痛和死亡之前那一瞬间。（在维吉尔的诗歌里，则可描写“拉奥孔死亡的那一高潮”。）这样看来，作为“瞬间艺术”的微型小说创作，它比较适于选取象绘画雕刻艺术那个“顷刻”间的单一空间的事物作表现对象。然而，微型小说作家的机智才华正在于他创造的这个单一空间不是一般意义上的空间，而是能使人反复玩味、思索的有内涵的空间。这样的空间，应该说，它可以是生活高潮前的那个特定空间，也可以是生活高潮中的特定空间，还可以是生活中离一段高潮还相当远的特定空间。作为小说的叙述艺术，微型小说在这一点上没有莱辛所说的必须是高潮顶点前那个“顷刻”的限制，微型小说创作的最关键的问题，是在于它一定要选取有内涵的空间。如果高潮顶点前的空间有内涵，则可以写（如徐平的《儿子的旋律》）；如果高潮后的空间有内涵，也可以写（如斯特林堡的《半张纸》）；甚至在莱辛很忌讳的高潮顶点中的空间有内涵也可以写。
譬如，我们看到的英国作家毛姆的作品《脸上有伤痕的人》（见《世界微型小说名篇集萃》，第 74 页，中国妇女出版社 1986 年版）就是以高潮顶点的空间作为艺术描写的主要对象。男主人公“将军”作为一个革命党人的领袖，在起义失败时被政府当局逮捕，并判以死刑。小说描写的艺术重点正是“将军”被处死时的场景。正执行枪决的时候，“将军”请求执刑长官让他与妻子道别。当“将军”与他年轻貌美的妻子拥抱时，他突然从腰间拨出匕首，一下子刺进了妻子的颈部，并再次搂着妻子亲吻她的嘴唇。执刑的典狱长问：“你为什么要杀死她？”“将军” 说：“因为我爱她。”此时，围聚在四面的人群中响起了一片叹息声。执行官最后说：“这是一种高尚的行为，我不能处死这样的人。把他流放到边疆去。”于是人群中响起了一群欢呼声。毛姆的这一篇作品描写的正是事件达到高潮顶点的片刻。一个被处死的起义领袖因不愿自己的妻子也跟着受苦，他用了一种勇敢的一般人无法接收的方式来献身于自己追求的事业，以至这样无畏的牺牲精神竟然感动了执行者。在这样的高潮顷刻里，我们看到了“将军”的无畏精神和献身于自己醉心的事业的赤心，也联想得出“将军”在过去几十年的生活中有着一种怎样的人格和怎样的言行。对比着作品后来还写到的活下来的“将军”最后竟变成了以靠卖彩票为生的人，我们更是感叹人生和命运的变幻莫测，以及在这变幻莫测中透露出来的人生哲理。可见，这篇作品的空间尽管是个高潮顶点，但它提供了许多层的内涵来引导读者的思索和玩味。这样的“单一空间”是真正的微型小说化的艺术空间，它不仅让我们看到了人物的过去，也把握了时代的特征，还领悟了人生的哲理。作家机智的才华就在于他使这个“单一空间”包孕了相当丰富的内涵。
莱辛为什么说绘画、雕刻要选取那个到达情节高潮顶点之前的“顷刻”作为艺术表现对象呢？其实，这个高潮顶点前的“空间”主要是能够给观赏者提供展开想象、思索的巨大内涵空间。从这个意义上来说，微型小说的创作选高潮空间也好，选高潮前的空间片断也好，甚至选离高潮还很远的一段空间片断，以至是高潮后的尾声的空间片断也好，这些都无关紧要了，关键正是莱辛在这里揭示的艺术规律，让顷刻的空间留下可供人们思索、体味的巨大而丰瞻的内涵。所以，我们认为，微型小说机智化的单一，在于微型小说作家不是一般性地选取一个单一空间作艺术表现对象，他要挑选一个这样的单一空间——一个包融，并显示了多层的丰富内涵的空间。这样的有意蕴的单一空间才能变成微型小说化的单一空间。我们在白小易《客厅里的爆炸》里写到的那个发生在“客厅里”这个单一空间的故事，不是领略了生活中的一些常见而又难以表述的尴尬境地吗？不是也体味出了那种身不由己的深刻的人生哲理吗？在《天上一只鹰》这个二老汉争论的片断场面里，不是也顿悟到了我们日常生活和工作也有许多类似二老汉这种毫无意义的“激烈论争”吗？不也感觉到了我们的生存状态中那种恶性循环的境地吗？
微型小说创作的机智化的单一正体现在这里，微型小说作家选取、提炼的一个瞬间、一个空间，就不仅仅是一个一般化的瞬间，空间，它的瞬间可以包孕漫长的过去和未来，它的空间可以蕴含丰富的生活意义和深刻的历史、人生哲理。
从人物描写的角度说，微型小说“单一律”的内容则表现为一种“带特征的单纯”。由于篇幅的限制，微型小说在塑造人物时必须集中力量写一个人物，写一个人物的一个性格侧面，写一个性格侧面里的一个性格元素。（在一些非情节式的心理微型小说里，这“一个元素”则是人物的一点情绪、情感、或者是人物的一种体验、一种心态。）这样的人物才可以说是单纯的。然而，也并不是所有的单纯的一个性格元素或一个心理元素都能成为微型小说人物描写的内容。微型小说人物描写的单纯，必须是突出了特征的单纯。
法国艺术美学理论家丹纳说：“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。”（见丹纳《艺术哲学》）丹纳在这里论述了艺术创作的一条基本规律。艺术作品的生命就在于突出表现对象的特征。没有特征的事物，则排除在艺术对象外；没有准确表现本质特征的要加以提炼、修正，丧失特征的必须经过虚构改造才能成为艺术对象。由此可见，在艺术创作中必须通过凸现特征，才能表现事物本质，艺术品才能获得生命。
因此，微型小说作家在观察生活和观察人物时，首先是某个人物的与众不同的个性特征引起了他的注意，启动了他的思索和体验。许行在谈到他塑造的那个神枪手耿黑头的形象时，曾说过这个形象最初是因为“大咧咧、脏兮兮的不修边幅和胆大心细的性格特征活跃在他的记忆里。几十年过去了，这个形象不但没有消失，有一回还促发了他的创作冲动。”（见《小说，岂可无人》，《吉林日报》 1992 年 2 月 17 号）进入到艺术构思和艺术创作阶段，微型小说作家又并不是把整个人物的性格特征都作为艺术表现对象（如果那样，便是长中短篇小说的构思方式和表现方式了），而是在人物的整体性格系统中，分辨出、剥离出这个性格系统中最核心的性格元素，这个最核心的性格元素的特征恰好能最简洁、最有力地概括和表现人物的整个性格系统的特征。如耿黑头的胆大心细的“机敏”（见许行的《神枪耿黑头》）；可逸先生的可笑而又可爱的“迂”（见陈洁的《写作教授》）；周明的“什么时候都感觉最良好”的“自负”，（见陈洁的《万元先生》）……作家构思的所有笔墨，都是落在人物的“这一个”其他人物无法重复的核心性格元素上。对于艺术人物本身来说，这“机敏”、“迂”、“自负”是他们整个性格系统中占主导支配地位的特征性的核心性格元素。对于与其他艺术人物相比而言，这“机敏”、“迂”、“自负”又是任何人物都无法重复的性格特征。可以说，这一个点代表了这一个人并由这个点而和其他人物区别开来。微型小说人物便是这样获得了血肉和生命。我们可以通过各种成功的微型小说人物的艺术机制来探讨这条微型小说描写人物的规律。
在写实型的微型小说人物中，作家或者通过传神的白描手法，或者通过富有个性色彩的夹叙夹议的方式，来集中表现人物与众不同的性格元素。沈祖连的《猪经理》（见《蜜月第三天》，广西民族出版社 1990 年版）创造的朱海明的形象，是个意蕴深刻而又充满了浓郁的生活气息的中国新时期的农民形象。这篇作品没有采用多数写实型作品那种常见的刻划人物的白描方式，作者也没从一开头就紧紧扣住人物有特征的一个性格元素作文章。作者先用轻松幽默的夹叙夹议的手法叙述了朱海明的高超车技。他正因为有这个高超车技才娶到了一个漂亮中意的老婆。接着，作者又叙述了他在改革开放后做起了贩猪的生意，他的生活发生了翻天覆地的变化，他盖了楼房，捐款给村里修了一座水泥钢筋桥，他的家业大大超过了他的父亲。可是，他对来采访的记者愤愤不平地说，他什么都超过了“老豆”（父亲），就是一样比不上，“老豆娶了两个老婆，我却不能”。最后一句真是石破天开。作者前面所有的叙述，都是辅垫，都是刻划朱海明的聪明，并渲染了他由这个聪明带来的一切好运（娶了老婆和富了起来）。然而，朱海明这最后的一句话却出力地托举出了他的这样一种性格特征：物质的富裕与文化的贫乏有着一种极为深刻的矛盾，这种深刻的矛盾导致了他畸形的聪明。他确实是在经济生活中翻了身，可是他的文化素质与思想修养却远远不能适应他的这种富起来的生活地位。这种深刻的矛盾正是朱海明整个性格系统中最本质的结构。从这一点看，我们可以理解朱海明的所有行为方式和行为动机，可以看到他几十年来的生活内容和历史背景，甚至从这一点上我们也领悟了中国新时期农民身上那种带着普遍性的应引起我们高度重视的个性本质。这篇作品尽管从容不迫、洋洋洒洒讲了朱海明一些生活轶事，然而作者的机智和巧妙就在他把最后一笔的描写变成了一块巨大磁铁石，使前面的所有材料都围绕了一个核心，这就是朱海明的那一点显出了这个人物整体性本质的特征元素——精神和物质的错位矛盾导致的一种畸形的聪明。这个人物就象是从生活直接走进文学作品中一样，他浑身充满了生活气息。他的艺术生命正在于他这一点颇具特征的性格元素上。作者在写实型的微型小说人物身上，要突出加以艺术表现的就是这一点性格元素，而这一点性格元素因为有了与众不同的特征而获得了艺术的血肉和灵魂。
我们现在要说一说写实型范畴的另一种类别——心态型微型小说人物。作者在刻划这种心态型人物时，已经不是通过人物的行为方式来刻划人物的性格元素了。作家主要是通过作品气氛的渲染和人物心理世界的描绘来传达人物的一种心理。台湾作家陈启佑的《永远的蝴蝶》是刻划这种心态型微型小说的典范。这篇作品本来是很有情节因素的，天上下着雨，男主人公要过马路去寄一封给母亲的信，男主人公的未婚妻樱子却争着去寄信，在过马路时，一辆汽车不幸将樱子撞死，樱子手里的信的内容是男主人公告诉母亲他下个月要和樱子结婚。女主人公是拿着自己幸福的象征而走向了死亡。然而，作者在处理题材和人物时，却是强化了人物的心理描写。作者用一种诗化的语言突出了人物因痛苦到了极点的心理幻觉。当突如其来的车祸发生时，他觉得樱子的一生轻轻地飞了起来，好象一只夜晚的蝴蝶，飘落在湿冷的街面上。他感到世上所有的车子都停了下来，樱子虽离他只有五公尺，但竟是那么遥远。他感到更大的雨点溅在他的眼镜上，溅到他的生命里，这场雨虽然下得并不大，但他觉得却是一生一世中最大的一场雨。这篇作品对人物所做的描写并不是他的言行，而是人物的心理感受和心理幻觉。因此，作品写的仅仅是人物的一种极其痛悔的心理，而这种心理又是一种带上了主人公富有特征的色彩——因痛悔到了极点后产生的心理幻觉。这种特异的心理幻觉的描写恰恰正是这种心态型微型小说的魅力所在。可见，对于心态型微型小说来说，它的单纯已不体现在人物的一个性恪元素上，而是表现为突出描写人物的一种心理状态，并且，这种心理状态，又是在特定的时空下产生的富有个性特征的心理状态。
我们再看一种写意型的微型小说人物。在这种写意型的微型小说人物里，作者也刻划了人物的一种性格元素，但是写意型人物的性格元素已不象写实型人物那样的符合生活的本来形态，是从现实生活的范围内概括提炼出来的。它已是一种部分变形或完全变形，以至是生活中根本不可能出现的怪诞的性格元素了。作者创造这些变形的写意式微型小说人物采用的艺术手段主要是夸张手法和怪诞手法。通过极度的夸张，作者把人物的那个性格元素推向了极致化从而发生变形。或者，作者直接采用怪诞的情节来塑造怪诞的性格。我们可以提到加拿大作家斯蒂文·李科克的《琼斯的悲剧》。 23 岁的大学生琼斯到朋友家里作客，刚想告辞，主人挽留他吃晚饭，他只好违心地坐回到座位上。晚饭后他想告辞，主人留他看照片，主人的儿子藏了他的帽子，于是他只好住下了。第二天主人上班回来开玩笑说，要收他的伙食费，他不敢扫主人的兴，真的预交了一个月的伙食费。此后，他呆在客厅，心情忧郁，得了大病，在假期的最后一天终于病逝了，这篇作品用的是典型的夸张手法，一步步延伸的情节把琼斯的那种“软弱”带来的悲剧作了极端的夸张。他的“软弱”竟给他造成了死亡，生活中真有这种性格的人吗？难道真有这样的为成全人家而牺牲自己的人吗？这种“软弱”造成的死亡悲剧是典型的夸张变形。微型小说的人物画廊中，为什么大量存在这种夸张变形以至是怪诞变形的性格元素呢？这正是为了突出这个性格元素的特征。写实性的描写可以写出人物一个性格元素的特征，而写意性的夸张描写和怪诞描写同样也是为了更有力地突出人物性格特征。人物的性格特征一旦被强调到了极点，夸张到了极点，就必定会发生艺术变形。所以，这种变形写意式的微型小说人物性格元素正是那个性格特征被突出强调的结果。
这样看来，微型小说的“单一”体现在人物描写上主要是“单纯化”， 这个单纯化的内容，可以是只写一个主要人物的一个性格元素（无论是写实的还是写意的），也可以是只写人物一种心理感觉或心理情绪。然而并不是所有具有单纯性的一个性格元素或一种心理感觉都可以作为微型小说的描写对象。微型小说人物描写的艺术规律必须是一种带特征的单纯，即是有特征的性格元素或有特征的心理情绪。没有特征的单纯，可以说是没有微型小说艺术生命力的一般化的单纯。许多初学习作者，虽然他们的人物描写也符合单纯性的要求，但是，他们不是去选择一种特征化的单纯，不是通过机智的构思来突出这种特征，这样的创作仍然不符合微型小说单一律的要求。
微型小说的单一律从艺术构思的角度讲，是指机智化的单一；从人物描写的角度讲，是指带特征的单纯；现在从情节设置的角度讲，是指有意味的简化。
英国美学家克莱天·贝尔在阐述他的“有意味的形式”的艺术原理时，不仅把“简化”看作是创造“有意味的形式”的一个主要方式，而且也看作是艺术的一大重要特征。他说：“简化对整个艺术来说都是不可缺少的。没有简化，艺术不可能存在，因为艺术家创造的是有意味的形式，而只有简化才能把有意味的东西从大量无意味的东西中提取出来。”（见《艺术》第 149 一 150 页，中国文联出版公司 1989 年版）安娜·特丽莎·提敏尼加则讲得更直接了当：“在艺术作品中，客体只是被简要地、片断地、照艺术家有意选用的角度来描绘的，艺术的本质就是简化的。”（见《从哲学角度看罗曼·茵加敦的美学理论要旨》，《美学译文》第三期）社会生活是纷纭复杂的，小说艺术永远不可能反映出它的全部的现象和本质；小说艺术相对生活来说，它永远是单纯的（再复杂的长篇小说比更复杂的社会生活来说，也仍然是单纯的）。小说艺术实际上是通过这种简化处理后创造的人物、故事来概括、反映生活的普遍现象。因此，上述西方美学家从简化的角度论述艺术的本质包含有一定的真理性。
这种艺术的简化原理在微型小说的创作中有着更加重要的意义。微型小说体微式短，就更应该运用简化原理来处理复杂的社会生活，更应该通过简洁的特征结构来概括社会生活的复杂现象。
然而，也并不是所有的简化都可以表现在微型小说创作中，许多的一般性的简化，是单调、单薄的代名词，它们根本不可能成为微型小说的艺术表现对象。小说创作如何运用艺术简化原理呢？微型小说创作的艺术简化原理的特定涵义究竟是什么呢？贝尔曾把“简化”与“有意味的形式”直接联系起来作了论述。他是这样说的：简化就是砍掉不相干的细节，“在一件艺术品中，除了为形式意味做贡献的东西外，就再也没有什么别的是与艺术相关的了”。（见《艺术》第 l52 页，中国文联出版公司 l984 年版）按贝尔的理解，简化就是选择和删除。选择的内容和删除的内容的标准就是看其是否为“有意味的形式”服务。
贝尔讲的“意味”是指一种极为特殊的，不可名状的审美感情。我们在理解过程中，可以把这“意味”进一步扩展为人类长期的社会实践造成的内在心理结构与外在的社会历史实践合拍产生的人生体验和情感。这样看来，凡是能很好地表现这种艺术特殊结构的内容便可选择，而不能表现的，便可删除。
由此，我们也可推断出微型小说的简化原理，进入微型小说创作的不是一般的简化内容，微型小说的简化必须是有意味的简化，即构成微型小说特殊的简化结构的事物必须是为微型小说独特的审美意味和独特的审美情趣服务的。这样的简化结构才能形成微型小说有机的艺术整体。
考察具体的微型小说的情节现象，我们发现，微型小说在情节设置上的简化有两个突出的与其他小说样式不同的情形：
首先从情节展开机制来说，微型小说的情节可以简化为一个简单的冲突。社会生活的复杂性主要体现在人与人关系的复杂矛盾和复杂冲突上，长中短篇小说的情节设置主要也就体现在反映这种多层次的复杂矛盾冲突上。长篇小说《李自成》设置五条矛盾线索，而每条矛盾线索也都分别出现与李自成对立的各种冲突力量。微型小说无法反映如此复杂的矛盾冲突；它只能把这些复杂的矛盾冲突简化为一个简单的冲突。微型侦破小说《十五年后》（见《全国微型小说精选评讲集续集》，学林出版社 1987 年版）描写的空间是一间理发店，描写的“瞬间”是男理发员替老侦察员理发的过程。在这样一个单一时空里，作品集中描写了老侦察员（即秃顶顾客）与逃匿十五年的杀人罪犯（即男理发师）之间侦破与反侦破的冲突。这个单一时空的所有对话（秃顶顾客看似漫不经心的查询；男理发师语无伦次，左顾右盼以及最后凶相毕露的吼声……）都是围绕着这个侦破与反侦破的冲突而展开的。在《半夜敲门》（同上注）里，男主人公瘸腿哈叔与女主人寡妇四嫂，围绕“办婚事”这个单一事件，也有过由误会引起的一场冲突。在《哈，深圳人》里，深圳姑娘和小贩为了二角苹果钱，也构成了来回几个波折的矛盾冲突。微型小说里反映的生活冲突可以说都已凝结在这一个简单冲突上。刘一东曾对微型小说情节的一个具体事件规定为“围绕一个简单冲突而发生的、具有因果联系的动作与反动作的完整叙述”。（见《论微型小说情节的审美特征和审美功能》，《微型小说艺术初探》第 104 页，河南人民出版社 1987 年版）这个结论很有参考价值。矛盾冲突是集中突出的一个，矛盾冲突的内容是有因果联系的动作与反动作，这就形成有特定结构的“简单冲突”。按刘一东的分析，《永远的蝴蝶》里，樱子“过马路帮我寄信”，这是动作，而“汽车撞死樱子”，则是反动作。这个动作与反动作便组成了特定的，有因果联系的简单冲突结构。正是这样的特定结构，它是具体的，同时又是概括的。它相当有力度地体现了生活中偶然与必然的规律，所以我们称这样的简化的冲突结构是有意味的。阿恩海姆在《艺术与视知觉》里论述简化原理时说：“在某种绝对意义上说来，当一种物体只包含少数几个结构特征时，它便是简化的，在某种相对意义上说来，如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体时，我们就说这个物体是简化的。”“我们说的特征，并不是指成分而言，特征指的事物的结构性质……结构特征是为了总体式样而确定的，局部成分的特征越是少，其总体结构的特征的数目反而会越多。换言之，局部越是简单，整体反而越是复杂。”（见《艺术与视知觉》第 72 一 73 页）阿恩海姆在这里讲的简化，不是指事物成分的简化，而是指“结构特征”的简化。用一两个简洁的结构特征可以归纳和概括许许多多复杂的结构特征。用这个简化原则来看待微型小说的情节，我们可以得出一个这样的一般性结论：小说的情节结构只是一种质的规定，它没有量的差别。微型小说情节的一个简单冲突，能够形成一个有特征的冲突结构，即能够概括生活中许许多多复杂的事件和复杂的事物本质，起到一以当十的作用，那么，我们说这个简单冲突就形成了有意味的结构，这种简化就是有意味的简化。譬如说，《半夜敲门》里的瘸腿哈叔和寡妇四嫂围绕婚事展开的那个简单冲突，实际上就成了打出两个人内心美的试金石；《哈，深圳人》里的深圳姑娘和小贩的简单冲突，实际上也是概括了特区人正直聪明的品德和小商人的贪利忘义之间的碰撞。这些简单冲突都构成了一个有机的特征整体，也蕴含着一种十分耐人咀嚼的意味。因此，微型小说的情节设置是简化的，它是一个含有特定内容的简单冲突。但是，并不是所有简化了的简单冲突都可以进入微型小说的情节范围，只是有意味的简化，形成了特定结构的简化才变为微型小说的艺术情节。
其次，从情节的构成元素来说，微型小说的情节元素可以简化为一个道具。大千世界是由人和物构成的。小说艺术要想真实地反映现实生活，它除了要把人放在首要的位置上以外，还不能忽略了现实生活中五花八门的物体。这些物体与人的现实生活密切相关，有的物体是人类智慧的结晶，有的物体是人类与自然斗争与自身斗争的产物，它们都是人类文明史的见证。物体和人类生活的这种密切关系在昭示我们：有时我们描写物体，实际上就是描写人，就是描写人与自然、人与自身的矛盾冲突。然而，一篇微型小说容纳不了众多物体的描写，微型小说的简化原理体现为物体描写的时候，就只能精选一两个物体作为作品的艺术道具。正象戏剧里的道具成为凝结整个戏剧冲突和人物命运的具体化的艺术核心一样，微型小说由物品化为的艺术道具也成了全篇作品的艺术之魂。譬如：在王伟的《鞋》里，那只补好了的“鞋”就成了托举大个子战士为国为民的无私奉献精神的支点。在孙方友的《捉鳖大王》里，那鳖又成了刘二与日寇同归于尽的悲壮故事的核心。耿春元的《银元》中的那块挡住了子弹，挽救了一个“未来将军”生命的银元，便成了这个传奇故事的中心。如果一篇微型小说的情节元素是由一两个物品道具连接而成，那么，这篇微型小说的情节将相当地明了简洁，并有了供作家从容描写的艺术空间。如果一篇微型小说的一两个道具，成了折射人物思想性格的闪光点，成为整条故事线索的核心细节，成为全篇情节发展的中心，成为作品立意的依托……那么可以说，这个道具已艺术地化为了一个有着深刻意味的象征品。在 1500 字左右的篇幅里，作家描写、突出这个象征品，将使作品有了一个鲜明的单纯点。读者在鉴赏作品时， 艺术注意力落在这个有意味的道具时，由于它的突出和显豁，将足以使读者产生充分的阅读审美注意。所以，在设置微型小说的情节时，将复杂的人物与物品的关系简化为一个有意味的道具时，完全有着创作与鉴赏的心理学根据。
把这一切联系起来看：微型小说的写作规律如果从作家创作主体的角度来考察，作家必定要在这个“单一”上下功夫。但是微型小说创作构思中的单一不是一般性的单一，而是机智化的单一，巧妙化的单一。微型小说作家在创造人物时，也不是一般化的单纯，而是选择描写带特征的单纯；微型小说作家在设置情节时，也不是一般性的简化，而是创造一种有意味的简化。因此，微型小说“单一律”的内涵，是指一种机智的，带特征的、有意味的单一。
IP卡
狗仔卡
发表于 2008-1-19 09:14:51
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
显身卡
楼主