网事如风——谈诗的空灵美

西风独自凉

文/芙蓉花开

少时在乡下，放学回家帮妈妈烧火做饭。每遇柴草夹烟，妈总是接过火钳，边拨火，边唠叨：“人要实心，火要空心。”
后来长大了，才渐有所悟，这其中还颇有点哲理意蕴呢。人，还是实在些好，无论如何诚实是一种美德。火，倒是应该空一点，空则透，则有灵气，有灵气，才能燃烧。
我由此想到诗。
做人要老实，做诗可不能太老实了。
不能象做诗那样做人，也不能象做人那样做诗。——所谓“诗如其人”，那是就诗品与人品而言的。
诗歌艺术有殷实之美和空灵之美。
殷实美，轰轰烈烈，如火如荼，慷慨沉雄；
空灵美，坦坦荡荡，空旷阔邈，气韵幽幽。
袁枚《随园诗话》云：“凡诗文妙处，全在于空。譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处：又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣。” ①
袁氏从事理，谈到物理，谈到生理，落脚点是谈诗理，说诗文贵乎“空”，而忌实。所论极是。
这“空”，不是空虚，空无，而是空灵，是超旷，飘逸。
空，则活，则动，则灵，则生。
实，则满，则塞，则止，则死。
绘画讲究空白。那空白处，恰是藏神敛韵之所在，灵气荡漾之所在。所谓“于无画皆成妙境”，所谓“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”（高日甫）
书法讲究飞白。那飞白处，每是匠心所运，是神来之笔，最见功力，最见精神。所谓善书者“空白少而神远，空白多而神密” ②（《艺概·书概》）
写诗讲究虚实，追求性灵。要写出三分，留却七分。那留下的大部，恰是诗之要旨，诗之主意，诗之神韵，诗之灵气。所谓“无字处皆其意”，所谓“不着一字，尽得风流”。
中国的山水画爱于山水之中置一空亭。可视为空灵美的形象思维说。空亭不空。小小空亭，能收四时之烂漫，纳千顷之汪洋，网天地于门户，饮无穷于自我。
苏东坡《涵虚亭》诗云：“惟有此亭无一物，坐观万景得天全。”此为诗，也为诗论。诗的空灵美亦当作如是观。
富于空灵美的诗，往往想象奇特，风格飘逸，如镜花水月，若虚若实，似羚羊挂角，无迹可寻，且 意境宏大，能显示出空间的无限和时间的无极，同时蓄意深邃浑厚，衔旨遥远无定。因而每能表现出空邈、洒脱、豁达、疏朗、放旷、含蓄的审美特征。
咏读玩味这类诗歌，读者是始而大踏步地入乎其内，轻松自如地走进那空灵的艺术世界而不自觉，继而忘乎所以，陶然自醉，而待你出乎其外，在这方世界的出口处流连忘返的时候，则又能幡然有悟，得到某种生活的昭示和哲理的汽笛，以及精神上的充实和快感。于是，你微笑了……
这般光景是美感诞生的时候，是空灵得尽风流的时候。
苏东坡堪称擅长创造空灵美的大师。他的“静故了群动，空故纳万境”，既是诗人生命意识的体现，又是他追求艺术空灵的美学概括。
他的《前赤壁赋》，虽是散文，但有诗的意境，诗的空灵。
——秋气爽朗，秋意沉郁，秋月皓洁，秋江浩阔。如此廓大的境界中，一叶扁舟飘荡在江面之上，如乘风而飞，不知已终，游人飘飘然欲举……
诗人拥抱这自然世界，完全沉浸在这如许的空灵美之中了。
读者拥抱这艺术世界，完全沉浸在这如许的空灵美之中了。
苏东坡的诗词更是绝多博大空灵气象峥嵘。他的《水调歌头》，“明月几时有”，用明月、青天、宫阙、朱阁、绮户，在天地间构筑了一个偌大的空灵的所在。诗人置身于其中，忽而起舞弄清影，忽而欲乘风归去……诗人惬意极了，读者也惬意极了。刘熙载盛赞这首词“尤觉空灵蕴藉” ③（《艺概》），最是真知真见。
我国古代呈空灵美的诗，繁复多彩，风格各异。是谓美色不同面，皆佳于目，皆悦于心，皆怡于性。
曹孟德北征乌桓，东临碣石，面对苍苍渤海，引亢高歌：“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”唱出渤海吞吐日月，含孕群星的深浑博大，是为雄放之空灵。
陈子昂登临幽州台，极目远眺，俯仰古今，慷慨悲歌：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠……”于时间的绵长与空间的辽阔中窗出沉雄苍茫的恢弘境界。是为悲壮空灵。
而在一个春天的静夜，年轻诗人张若虚怅怅然来到长江畔。他忽而低头看水：“江天一色无纤尘。”忽而仰首望天：“皎皎空中孤月轮。”不禁有问：“江畔何人初见月，江月何年初照人？”江月无言，但见长江送流水，流成一个优美的邈远，清明澄澈的春江花月夜。是为幽悠之空灵。
王维空灵的又是不同。老诗人深得画旨和禅意，因而他善于缩万里于尺幅，善于动中求极静；因而他竟自：“枕上见千里，窗中窥万室。”他看到“江流天地外，山色有无中”，看到“明月松间照，清泉石上流”。诗人静观万象，从有限知无限；又静中求动，极静中寓极动。是为静观之空灵。
……
现代新诗也有不少上品极富空灵美。以写“小花闲草”而得名的诗人沙白有一首叫做《秋》的小诗：
湖泊上，
荡着红叶一片。
如一叶扁舟，
上面坐着个秋天。
这首诗确乎“小”矣，选材小，格局小。但它又不“小”：，不小气，不纤细，是小中有大。一片凋零之上，竟坐着一个秋天，坐着一个凝重的季节，一个广漠的天穹，坐着如许的明澈和寥廓。这是多么空灵的境界呵。你认为诗人仅仅是在欣赏这湖中之秋，秋中之湖么？难道你没有意识到那湖边矗立着一位思考者的形象么？——他有着超脱、自得、旷达如湖的人生意趣，有着殷实凝重，豁朗高远如秋的心境呵。原来那红叶之上坐着的阔大的空灵，正表现了诗人内心世界的博大。可见，诗的空灵美，其内涵意蕴是极为深浑的。
二
研究诗的空灵美，有两点尤须注意。一是诗人气质，二是艺术处理。
诗人气质是源，欲求诗之已经空灵，诗人心境必须空灵。即诗人必须是一个超脱、坦荡、达观、心胸宽广的磊落者。
——那作品空灵的所在，正乃诗人心灵的所是。
——那空灵处灵气的往来，正乃诗人神气的运转。
诗人如月，诗如月之光；诗人如日，诗如日之辉。
薛雪《一瓢诗话》云：“畅快人诗必潇洒，敦厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸，疏爽人诗必流丽，……此天之所赋，气之所禀，非学之所至也。” ④
说诗的美学风格在于天赋，似可推敲；但说与诗人的气质、禀性攸关，是确实的。
“采菊东篱下。悠然见南山。”表现了一种空灵之美。陶潜的闲情逸趣全在那东篱至南山一段荡漾，但若不是那个不为5斗米折腰的陶潜呢？若是一个为1两米计较的什么潜呢？
他大概不会悠然自得的吧。
他大概也会象杜甫笔下的吴郎，“便插疏篱却甚真”的吧。
他大概也会俯下身来，修整篱笆，埋头潜心巩固和发展自己的既得势力范围的吧。
我想起当代的艾青。想起艾青的《礁石》。
我说艾青是一位坦荡豁达的大度诗人。有《礁石》为证。——尽管这首诗颇招来一阵子非议。
一个浪，一个浪
无休止地扑过来
每一个浪都在它脚下
被打成碎沫、散开……
它的脸上和身上
象刀砍过的一样
但它依然站在那里
含着微笑，看着海洋……
《礁石》写的很空灵，是礁石又不是礁石。这是大海中的一尊微笑的形象，是蓝天下，大海上的一尊微笑的浮雕。他志如蓝天高，胸如大海阔。他不计较浪的撕咬，所以他微笑……
而礁石是什么呢？是一个国家，一个民族，一个智者，都可以。是诗人自己？也可以。我们的艾青坐过监狱，当过右派，流放过边疆，但他依然微笑着放牧生活，微笑着高唱光的赞歌……
亦诗亦人。读《礁石》，你不觉得在生活的大浪里，诗人之伟岸之坦荡之浩然如礁石么？你不觉得诗人的心襟之旷达，精神领域之开阔如蓝天，如大海么？
是的。斤斤于鸡毛蒜皮的小家子断不会做出这等诗来。
司空图《诗品》形容诗人的艺术心灵当如：“空潭泻春，古镜照神。”是说只有诗人的心灵若清澈澄明的空潭古镜，才能从中流泻出一汪春水，才能映照你眉宇间高洁的精神。
所以我认为，欲求诗之空灵，诗人必须达观。此谓诗人之气质矣。
其次，艺术处理，是指要把撑住空灵美的美学原则，处理好“空”与“灵”，“虚”与“实”的关系。
如上所说，空，非空洞，空虚。是笔不到意到，是不写之写。是刘熙载所说的：“妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。” ⑤ （《艺概》）
其道理亦如绘画中的“实中有虚，虚中有实”。清人方熏《山静君画论》云：“石翁（沈石田）《风雨归舟图》。笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流，或指曰：雨在何处？仆曰：‘雨在画处，又在无画处。’”须知，这无画处的“雨”仍然来自有画处。倘若没有堤柳和宛在中流的孤舟蓑笠，那么，欣赏者对无画处的“雨”，也就无法亲切想见，风雨归舟的画意，也就不复存在了。
因此，这空灵之“灵”，还是靠“实”来表现的。
因此，这空灵之美，也是需要写的。
只是不要写的太多了；
只是不要写的太满了；
只是不要写的太实了。
杜甫是伟大的现实主义诗人。他的诗可不“老实”。他的《绝句》就很见空灵。可作诗品，可作画玩。从黑白的布局，到虚实的把握，都恰得分寸，恰够消息。
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”画两个黄鹂正好，不能少了，说一个黄鹂则觉冷孤，也不能多了，多则显繁，繁而只见黄鹂，不见翠柳，便无生机；画一行白鹭即可，少则不能谐和，多则太满，满则白鹭遮青天，便成淤塞而不透灵气。只两个黄鹂，便唤出一弯翠柳，一片春意；只一行白鹭，便牵出万里晴空，朗朗碧霄。如此以少总多，是以实拟虚，是实虚相生。
“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”是画中有画。一从时间落笔，一从空间着墨。“窗”、“门”是有笔墨处，“千秋”、“万里”是从无笔墨处。小小门窗，收千载风云，蓄万里之势，何等气象！无笔墨处，飘渺天倪，藏大千世界，何等空灵！
郑板桥有两句名诗：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”这是他绘画之经验谈。后一句讲创新，不去管它。前一句“删繁就简三秋树”，人民常拿来谈简练。其实，作为诗看，也很空灵啊。
三秋之树，不如春之树苍翠，夏之树青葱，也不如初秋之树浓郁。但正是深秋之树的少许枝叶（是为实），表现了深秋三季的高原境界（是为空）。这三秋之树的少许枝叶，老成干练，疏朗空蕴，正见深秋之成熟凝重，高远旷廓。于此，空灵美诞生了。
板桥是说，写诗作文乃至绘画，要以简练为美，即以少少许胜多多许。若此，方不泥实，方见空灵。当然，简，不是无。要不，郑氏何不以冬树比之呢？残冬老树，枯木朽枝，光秃秃，赤条条，不是空灵，是空无，是单调。故不美。
当代著名山水诗人孔孚也写了很多呈空灵美的诗。他的艺术追求也能给人以颇多启示。
且看他的《雨后》中的一节。
云，
把水拧光了。
挂在海边的树上
晾。
这首小诗给人的清冽感觉是美而空灵。它给人的艺术启示是：虚实的处理得体，用作者的话说是“简中寓繁”。
诗人好象一位高明的画家。他手握巨笔，但却轻描淡写地于海天之间，画一两株树，着几朵云（是为实），即造就了一个雨霁初晴的广阔世界。那广阔中有灵气往来，有清新荡漾（是为虚）。
读此诗，使人自然想到王维的“空山新雨后，天气晚来秋”。但王诗没有孔诗这般空灵阔大。王以山作衬托，孔以大海为背景。
有人批评孔孚的诗不过是写“一鳞半爪”。不对。他是以“一鳞半爪”传大千世界。是所谓以小总多，繁从简出。孔孚说：“这种简，实非一般的‘简’，‘单’。而是简中寓繁，虚空之中藏大千。” ⑥（《山水清音·代序》） 这正是诗人的美学追求。
刘熙载谈书法艺术云：“笔画少处，力量要足，以当多；瘦处，力量要足，以当肥。” ⑦ （《艺概·书概》）诗呢？诗同此理。你写出来的那部分，或“少”或“瘦”，也是“力量要足”，即意蕴要足，要有所寄托，有所包涵，有所寓言。要把没写出来的那部分包孕在内，含蓄在内。这样，才能以少当多，以瘦当肥，才能空灵。不然，写一是一，写二是二，赋诗必此诗，就离空灵远了。
三
研究诗美学应着眼当代。
当代的诗歌创作，我以为存在两个极端；一是太实，一是太空。
当今诗坛有两大派别比较突出（当然不仅此两派）：我给他们杜撰为客体派和主体派。
客体派又可称生活派。此派主张写生活，尤其是当前的生活，“歌诗合为事而作”。这类诗总体上与时代与生活贴得较近且紧，作为一种文学主张和艺术流派其本身没有什么问题。只是有些作品写得太实了些，太拘泥了些，他们往往只是罗列一些生活表象，或铺陈一些生活细节，或描摹一组生活画面，没有张力和弹性，没有内蕴和外意，给人一种淤塞感。
就拿《星星》上正在争议的伊甸的《时间的严峻与新厂长的严峻》来说（我是把伊甸列为生活派来看的）。此作究竟是诗，是散文，本文不想饶舌，我只是觉得从美学角度说，作为诗则太老实了点。为论及方便，让我把原诗再抄录一段：
他是急性子的不愿买菜煮饭
老吃食堂吃管子或者两个
面包一杯白开水
他不买电视机录音机买摩托
真是败家精他夫人撅起嘴
嘟囔
……
这些句子，一是一，二是二，作为诗，委实平白、拘泥、坐实了些。柯平同志说接上后边的“电源”句子，这些“灯泡”就亮了。我觉得，一首诗作为一个艺术整体，本无所谓哪几句是灯泡，哪几句是电源。即便有些分别，灯泡和电源作为艺术的一个部分，也都应该是美的——而况即便是灯泡若是彩色灯泡不也更灿烂一些么？很显然，象上边所表述的那些内容，完全应该而且可以真如柯平所言“在句子上搞点新花样”，会处理得空灵深蕴一点。
因为写生活的诗，也是可以写得空灵一些的。比如李钢写水兵生活的《台风》：
就连最温和的台风也毫不抒情
它用拳头捶我们的船舷大叫
水兵水兵
比较才能鉴别。这李钢就不老实的多，空灵的多。
再说主体派。主体派主张强化人的主体精神，主体意识。认为诗是一种感觉的世界。他们不直接正面写生活。而写“我”对生活的感应，写某种意念，某种情绪（包括连诗人自己也莫名的瞬间情绪波动），或一刹那的感受。他们主张写摆脱群体意识的个人的纯主观感念和自我心灵的开掘。此派诗人每爱运用象征、通感、意识流、蒙太奇、立体交叉、时空超越等所谓现代手法。这类作品也有不少好诗。但绝多写得太玄、太空，神秘莫测，多让人不知所云。你劳神费心地剥开那一连串怪奇诡谲的意象群，里面却空空如也。如此写来，实在不是空灵，是空洞，空虚，空幻。
面对时下诗坛这一“实”一“空”之流弊，我想，这两派诸君何不结合起来，相互来拿一点呢？
客体派诗人，你能否空灵一点，少写一点呢？！
主体派诗人，你能否实在一点，多写一点呢？！
基于此，我以为“太似则泥实，不似则欺世“，当视为诗之空灵的审美原则。

曹超

空灵美，诗之美感之一！